В отличие от ритм-секции [свинга], заколачивающей каждый аккорд, по четыре доли на такт, с тем, чтобы три или четыре солиста могли играть его одновременно… ритм-секция бибопа использует систему аккордовой пунктуации. Благодаря этому солист способен слышать аккорды без того, чтобы их вбивали ему прямо в глотку. Он может думать во время игры
[1175].
Музыканты бибопа (в первую очередь Чарли Паркер) начали смещать акценты в такте с сильных долей на слабые, часто начиная и обрывая фразы на второй и четвертой долях, а не на первой и третьей, как это было принято в свинге. Этот прием формировал дополнительный слой в и так уже весьма изощренной полиритмии, которую создавала ритм-секция; данное новшество, сейчас кажущееся довольно банальным, в момент его появления ставило в тупик даже профессиональных джазменов: когда Паркер репетировал с коллективом барабанщика Макса Роуча, последний кричал пианисту, чтобы тот не вздумал играть «вместе» с Паркером, иначе съедет вся ритмическая сетка пьесы
[1176]. Усложнилась гармоническая схема, стала активно использоваться хроматика, что в совокупности на слух неподготовленных людей воспринималось как серия довольно немузыкальных диссонансов. Форма пьес бибопа тоже упростилась – теперь они состояли из интродукции, вводящей тему, серии хорусов, в которых участникам комбо предоставлялась полная импровизационная свобода, и возвращения темы в конце
[1177]. Наконец, появление в конце 40-х годов долгоиграющих пластинок привело к заметному увеличению длины пьес, которая отныне теоретически была обусловлена лишь волей импровизатора; никакие структурные элементы музыки более не детерминировали ее окончание. Таким образом, создателями боперских пьес были сами музыканты, даже если у этих пьес имелся формальный автор, собственно тематический материал довольно быстро перестал связывать участников групп, определяя лишь общую гармоническую канву, поскольку в голосоведении боперы стали использовать отдаленные интервалы – от ноны и выше, – связь которых с тоникой ощущалась довольно слабо
[1178].
По поводу названия стиля существует ряд конфликтующих версий, ни одна из которых не представляется удовлетворительной. Кенни Кларк говорил:
У «Минтона» нашу музыку не называли «боп». Фактически у нас не было для нее никакого специального названия. Сами мы называли ее просто «модерн». Этикетку «боп» приклеили позже, уже во время войны
[1179].
Гиллеспи утверждал, что слово бибоп появилось в 1945 году благодаря ему: репетируя со своими музыкантами, многие из которых не привыкли играть по нотам, он обычно «мычал» необходимые партии или же распевал их, используя лишенные смысла слова и возгласы; одним из этих возгласов, согласно воспоминаниям Бадда Джонсона, было нечто вроде «Ооо боп та оооп а ла ду боп ду ба». Публика, которая это слышала, стала просить сыграть «какой-нибудь бибоп», поскольку у пьес, которые коллектив исполнял, часто не было названий. Выглядит этот сюжет не очень убедительно, хотя его подтверждал и сам Гиллеспи, который в итоге написал композицию по названием Be-Bop: все же, судя по рассказам других участников сцены, слово это появляется раньше 1945 года
[1180]. Другую, хотя и содержательно сходную версию излагает Оран «Хот Липс» Пейдж: будто бы Фэтс Уоллер, выступая в «Минтоне», послушал, как кто-то из молодых музыкантов играет вычурную на его слух и непонятную ему фразу и потребовал, чтобы тот прекратил свой чертов боп (crazy boppin’) и играл, как и все, джайв
[1181]. Есть еще одна версия, согласно которой название это произошло от возгласов дирижеров танцевальных оркестров, подготавливающих таким образом своих музыкантов к началу пьесы: в частности, бэндлидеры латино-коллективов перед началом музыкального номера кричали «аррива» («вперед!», «поехали!»), что вполне могло редуцироваться до необходимого слова; отчасти эта версия подтверждается тем фактом, что поначалу существовало два равноправных наименования данного стиля – «рибоп» (rebop) и собственно «бибоп»
[1182]. Таким образом, рассказ Гиллеспи выглядит отчасти правдоподобно, даже если название все-таки возникло помимо него – механизм его формирования остается сходным. Так или иначе, «бибоп» было очевидным звукоподражанием, лишенным какого-либо значения: и споры идут только вокруг того, чему оно подражало и кто первый его ввел.
Кларк далее говорит, что слово «бибоп» «принесло немало вреда»
[1183]. Новый стиль действительно раздражал многих старых исполнителей, а журналисты с удовольствием подливали масла в огонь, выставляя боперов врагами отживших форм и чуть ли не противниками джаза в целом, а также приписывали бибопу разнообразные политические смыслы. Все это побудило в 1947 году Чарли Паркера сказать в интервью журналу Metronome: «Давайте не будем называть это бибопом. Давайте будем называть это музыкой»
[1184]. Подобное отношение было реакцией не только на чересчур усердное использование журналистами неологизма – большинство боперов не желало быть авторами «модного» стиля, они видели себя в первую очередь артистами, играющими джаз, просто их джаз был «современным», в отличие от свинга.
Одним из результатов введенного AFM моратория на коммерческие записи было возникновение и даже процветание большого числа независимых лейблов. До запрета это были местные компании, не имеющие большого влияния на рынок, поделенный между тремя крупными звукозаписывающими корпорациями (так называемыми «мэйджорами»), – Columbia, RCA и Decca; однако когда во время моратория радиостанции и производители музыкальных автоматов стали требовать новых записей, которых крупные лейблы им не могли предоставить, они вступили в дело и стали торговать продукцией, на которую запрет не распространялся, а также работать с артистами, не состоящими в профсоюзах
[1185]. В итоге к моменту снятия моратория на музыкальном рынке оперировало порядка ста тридцати независимых лейблов, которым отчаянно нужен был свежий материал: именно они с удовольствием записывали боперов, так что к 1945 году довольно большое число слушателей неплохо представляло себе, что это такое
[1186].
