Наконец, звездами рок-н-ролла часто были такие же подростки и молодые люди, как и те, кто его слушал, контраст со «взрослой» поп-музыкой, с Синатрой, с Беннеттом, с блюзовыми и водевильными дивами был, таким образом, разительный. Рок-н-ролл не выглядел музыкой «сделанной», он казался спонтанным: многие из его исполнителей (такие как Фабиан и Рики Нельсон) обладали весьма скромными музыкальными талантами и становились популярными только за счет непосредственности поведения
[122]. Это (зачастую кажущееся) отсутствие дистанции между исполнителем и слушателем сформировало проблематику, ставшую насущной спустя десятилетие, а именно проблематику аутентичности, подлинности музыки и соответствия сценического образа музыкантов их «настоящему» характеру; эта проблематика затем будет определять идеологические нарративы хиппи, панков и хип-хопь-сообщества.
Таким образом, рок-н-ролл появился тогда, когда для него сложилась аудитория; однако данная формулировка слишком телеологична, чтобы быть правдой. Если бы всякая аудитория, обладающая специфическим вкусом, немедленно получала требуемое, мы, вероятно, жили бы в раю (или аду, если учесть несходство вкусов различных социальных групп), но мы покамест живем на земле и должны искать земные объяснения. Разумеется, без аудитории нет музыки, но всякая аудитория нуждается в определенной инфраструктуре, логистике и ресурсах с тем, чтобы чаемые ею культурные продукты хотя бы добрались до нее. Стадионный рок возник в конце 60-х – начале 70-х оттого, что именно тогда возникли технологии, позволяющие озвучивать стадионы; в противном случае, как ни тавтологично это звучит, стадионному року было бы просто негде появиться. Вопрос, отчего рок-н-ролл зазвучал в 1955 (условно) году, а не десятью годами ранее или позднее, таким образом, требует предметного рассмотрения, иначе мы упустим все те механизмы рождения и удовлетворения спроса, без которых невозможно понять поп-культуру в целом.
Основу революции, как ни странно, заложила война копирайтов. До конца 30-х годов доступ публики к музыке неизбежно был опосредован Американским обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP), старейшей американской организацией, занимавшейся отстаиванием авторских прав и сбором гонораров в пользу издателей и музыкантов. Ее своеобразное безраздельное правление в ряде источников называется «олигополия»: организация осуществляла практически цензурные функции по отношению к доминирующим средствам распространения музыкального контента, навязывая им свои весьма консервативные стандарты вкуса, удовлетворяли которым по преимуществу лишь белые, профессиональные, известные исполнители. В 1939 году ряду вещательных сетей эта ситуация надоела, и они создали собственную организацию, Broadcast Music, Inc. (BMI), которая стала своего рода конкурентом ASCAP на рынке лицензирования и принялась перекупать у него авторов и исполнителей, но что еще важнее – предлагать свои услуги тем музыкантам и издателям, которых ASCAP традиционно игнорировало: среди них были музыканты ритм-энд-блюза, латино и кантри. В 1940 году в силу отказа ASCAP выполнить ряд требований вещательных сетей вся музыка, контролируемая им, была исключена из ротации на радио, и ее место заняли песни артистов, подписанных BMI. Произошла своего рода демократизация вкусов, и хотя ASCAP, начав терпеть убытки, довольно быстро в итоге согласилось с предложенными условиями, радиостанции теперь куда охотнее проигрывали музыкальную продукцию, имеющую отношение к BMI, в числе которой и были те стили и формы, что составили основу рок-н-ролла. BMI, конечно, не следует рассматривать как партизан, бросивших вызов олигархии из идеалистических побуждений, очень скоро она перестала принадлежать своим создателям и превратилась в сходного с ASCAP монополиста; однако к этому времени на национальных радиостанциях уже звучала новая музыка
[123].
Была еще и «война скоростей». В 1948 году Columbia, одна из крупнейших компаний на музыкальном рынке, продемонстрировала новый формат грампластинки, призванный сменить устаревшие диски на 78 оборотов: 12-дюймовую долгоиграющую пластинку на 33 1/3 оборота (на презентации ее представители поставили рядом две стопки пластинок с одной и той же записанной на них музыкой: стопка пластинок нового формата была толщиной в 40 сантиметров, а стопка дисков на 78 оборотов – два с половиной метра
[124]). Несмотря на то что Columbia предложила поделиться информацией об изготовлении такого рода альбомов со всеми участниками индустрии с тем, чтобы создать общий для всего рынка формат, ее соперники из RCA были возмущены тем, что их главный враг обошел их в вопросах технологий, и разработали свой собственный формат – сингл на 45 оборотов с увеличенным отверстием в яблоке, преимуществами которого были дешевизна и исключительная прочность
[125]. Эта война скоростей едва не обрушила рынок проигрывателей, так как потребитель не понимал, какой формат возобладает и, соответственно, какой скорости устройство воспроизведения им покупать; но производители быстро начали продажу проигрывателей, способных переключаться между различными скоростями, а музыкальный рынок характерным образом дифференцировался: на более дешевых синглах стала выпускаться музыка для подростков, а на более дорогих альбомах – «музыка для взрослых» (мюзиклы, сборники баллад, музыка к кинофильмам, «музыка под настроение» и академические записи). Это деление было настолько основательным, что одни и те же артисты записывали разный материал для разных носителей, причем нынешней практики издания синглов в поддержку альбома тогда не существовало: люди, покупавшие только синглы, могли даже не подозревать о том, какой материал их любимые музыканты издают на долгоиграющих пластинках.
В конце 40-х в Америке самым популярным средством массовой информации (и заодно самым популярным развлечением) стало телевидение, и большое число вещательных сетей принялось переводить свои радиошоу в телевизионный формат. В случае с ток-шоу, новостями и рекламными передачами особых проблем не возникало: тех же ведущих сажали в телестудию, и они произносили свой обычный текст. С музыкой дело обстояло куда сложнее, так как в то время на музыкальных радиопередачах проигрывали записи; электрофон же, понятное дело, в студию не поставишь. Так возник формат музыкальных телепередач, в которых приглашенные артисты (как правило, по-прежнему под фонограмму) исполняли песни или же танцевали: это позволило поп-музыкантам, согласно распространенной тогда поговорке, «войти в каждую гостиную», что сделало популярную музыку практически домашним развлечением
[126]. Отныне, чтобы поглядеть на любимую звезду, не нужно было вычислять ее гастрольный график и идти на концерт, достаточно было включить телевизор.
