За последние тридцать лет с джазом произошла, пожалуй, единственная глобальная история – это попытка Уинтона Марсалиса и его единомышленников повернуть время вспять и назначить джазом только подлинный, черный новоорлеанский стиль. Марсалис родился в 1961 году в музыкальной семье, отец его был известным пианистом и всех своих детей выучил игре на разных инструментах, чтобы они могли составить семейный ансамбль; Уинтону досталась труба, его брату, не менее сейчас известному (хотя и заметно менее скандальному) Брэнфорду – саксофон. Взлет Уинтона к славе был чем-то беспрецедентным по меркам истории джаза – в четырнадцать лет он уже играл Гайдна с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, в семнадцать принял участие в международном Танглвудском музыкальном фестивале и выиграл там первый приз среди исполнителей на духовых инструментах, в восемнадцать поступил в Джульярдскую музыкальную школу, в девятнадцать играл с такими признанными корифеями джаза, как Арт Блейки и Херби Хэнкок, а в двадцать уже имел контракт с лейблом Columbia, причем подписан он им был как в качестве джазового, так и академического музыканта – уникальный случай в истории самой на тот момент могущественной звукозаписывающей компании в мире. За два года он получил два Грэмми в обоих категориях. Его сравнивали с Клиффордом Брауном, – человеком, обладавшим безупречным контролем над звуком и исключительно точной подвижностью игры
[1702]. Марсалис оказался человеком, в котором в то время нуждался джазовый мир, – молодым, талантливым, обаятельным, черным (как отмечают многие комментаторы) и полностью преданным акустическому джазу, что в 80-е выглядело редчайшим исключением
[1703]. С самого начала своей карьеры он весьма красноречиво и не стесняясь в выражениях обличал в интервью как джаз-рок, так и фри-джаз
[1704], а в интервью у него не было недостатка, так как CBC рекламировала его, как могла, обеспечивая публикации о нем в таких мейнстримных изданиях как People Magazine и Newsweek
[1705]. Поначалу, впрочем, его сочинения были полны того сосредоточенного обаяния, которое привнес в джаз авангард: Марсалис пользовался идиомами Орнетта Коулмена и Майлза Дэвиса, часто играл в переменном метре, и его пьесы становились все более и более технически изощренными
[1706]. Однако затем его интересы сменились. Он начал писать музыку, используя ранние формы джаза и блюза как основу, и все больше рассуждать о необходимости вернуться к корням. В 1991 году он стал творческим директором джазовых программ Линкольн-центра – одного из самых престижных концертных и образовательных музыкальных центров в Америке – и читал увлекательные лекции об истории своей музыки. Звук его инструмента поменялся – теперь он звучал более «грязно», так, как того требовал блюзовый канон; фразировка его стала компактнее и резче. Критика была озадачена; но еще более она была удивлена, когда Марсалис начала довольно нелицеприятно отзываться о Майлзе, которому долгое время подражал. В итоге они поссорились – на одном из фестивалей Марсалис попытался присесть на сцене вместе с группой Майлза, чтобы поиграть с нею, однако Дэвис остановил выступление и не возобновлял его, пока Марсалис со сцены не ушел
[1707]. Его программы в Линкольн-центре становились все консервативнее и консервативнее – в них практически перестало попадать то, что Марсалис находил «слишком прогрессивным» или «слишком европейским». Целью его, которую он неоднократно озвучивал, было «очищение» джаза от всего европейского. Вдобавок он занялся самым беспардонным протекционизмом, отдавая заказы на сочинение тех или иных произведений своим друзьям. Со временем, как отмечает ряд критиков, это привело к тому, что композиторский подход самого Марсалиса начал напоминать постмодернистский пастиш, потому что тот использовал архаичные формы – вальсы, госпелы, новоорлеанский контрапункт и так далее, – практически не видоизменяя их. Тед Джойя (который, впрочем, Марсалиса явно недолюбливает) отмечает по этому поводу, что в итоге от шутовского коллажного подхода к музыке Джона Зорна и прочей нью-йоркской иронической компании пьесы Марсалиса отличала только убежденная серьезность, с которой он их писал и исполнял
[1708].
Эти стратегии он разворачивал, разумеется, не в одиночку – к концу 80-х годов в Америке появилось целое поколение музыкантов, использующих только акустические инструменты и исполняющих заметно архаичный репертуар. Критика прозвала их Молодыми львами (Young Lions), рассчитывая, по-видимому, что из их радикализма родится некое обновление джазового языка и контекста. Помимо брата Уинтона Брэнфорда, в эту группу входили саксофонисты Джеймс Картер и Джошуа Редман, пианисты Кенни Бэрон и Маркус Робертс, а также вокалист Курт Эллинг
[1709]. Ожидания, в общем, оказались напрасными: Картер сейчас записывает вполне смирную музыку, работая с поп-вокалистками вроде Роузанны Витро, Редман в 2005 году выпустил довольно странную пластинку, где он играет в окружении электронных инструментов, а Эллинг поет бродвейские номера в духе Тони Беннетта.
Джаз – американское искусство еще и потому, что, как видно по предыдущим главам, в его создании почти не принимали участия европейские артисты. Во многом это обусловлено тем, что джаз, при всех аргументах «за» и «против», все-таки черная музыка, как и соул, и фанк, и ритм-энд-блюз, и блюз, в создании которых белые, а тем более европейцы, тоже участвовали мало. Разумеется, европейцы играли джаз: в СССР группа Утесова организовалась в 1929-м и пользовалась большим успехом. Однако у европейцев долгое время отсутствовала вещь, гораздо более важная, чем формальные занятия на инструменте, а именно джазовая среда и, как следствие, джазовая школа. Джаз – жанр низовой, а все секреты и тонкости низовых жанров передаются орально либо с помощью примеров от учителя к ученику; и даже если, как в случае с Паркером, формальные учителя отсутствуют, всегда есть среда, всегда есть места, куда можно ходить, смотреть, подглядывать аппликатуру, перенимать манеру звукоизвлечения и так далее. Европейцам в этом смысле приходилось полагаться на записи и на не слишком частые гастроли американцев, что до появления авиасообщений было делом долгим и хлопотным. Неудивительно поэтому, что до 60-х и 70-х годов американские музыканты слабо знали имена их европейских коллег (если, конечно, не гастролировали активно за океаном), а наиболее «неамериканскими» джазовыми музыкантами были выходцы из Канады, такие как пианист Оскар Питерсон или же один из самых эффектных авангардных исполнителей на фортепиано Пол Блей, и из Южной Америки, подобные Антонио Жобину, саксофонисту Гато Барбьери и композитору Лало Шифрину. Питерсон, родившийся в 1925 году в Монреале, долгое время имел в родном городе репутацию довольно среднего музыканта (не из-за недостатка таланта, а, опять-таки, по причине отсутствия нужной среды), пока в 1949 году его не открыл продюсер Норман Гранц; в том же году он дал весьма успешный и широко освещавшийся прессой концерт в Карнеги-холл, после чего, что называется, проснулся звездой
[1710]. В 50-е годы он считался главным наследником Арта Тейтума – довольно обременительное звание с учетом того, что от наследников Тейтума прежде всего ждали тейтумовской виртуозности, – и действительно довольно редко выходил за рамки языка, свойственного свинговым и страйдовым пианистам, хотя играл с куда большим вниманием к свингу, нежели Тейтум
[1711]. К концу жизни (а его карьера продолжалась почти 60 лет) он был одним из самых декорированных джазовых музыкантов, обладателем восьми Грэмми и множества других наград. Он посещал СССР в 1977 году, выступив в Таллине (по легенде, его концерт в газете освещал Довлатов
[1712]), и долгое время считался у нас едва ли не главным джазовым пианистом в мире – достаточно почитать наши предисловия к сборникам его нот. В родной Канаде он, разумеется, был национальным героем, кавалером Ордена Онтарио, Национального ордена Квебека и Ордена Канады – высшей гражданской награды страны. В американском контексте его оценивают куда скромнее – признавая безупречность и виртуозность его техники, там все же полагают, что ничего нового он не сказал; в ряде американских книг по истории и теории джаза его имя можно найти только в перечислениях. Коллиер прямо пишет: «Ширинг, Питерсон и Гарнер составляют группу менее значительных представителей современной фортепианной школы джаза»
[1713], упоминая вместе с Питерсоном Джорджа Ширинга, британского пианиста, обладавшего чрезвычайной известностью и введшего в обиход весьма зрелищную технику под называнием locked hands, то есть манеру исполнять аккордовую мелодию, как это называется в джазе, обеими руками, и Эрролла Гарнера, пианиста с невероятным охватом клавиатуры и большого любителя мелизматических украшений. Из этого перечисления ясно, впрочем, что Коллиер просто неприязненно относится к виртуозам, а кроме того, его можно заподозрить в джингоизме, так как двое из трех «менее значительных» представителей фортепианной джазовой школы по странному совпадению неамериканцы.
