Джанго открыл целый новый мир. Он и Граппелли свинговали как демоны… У него была легкая, быстрая игра, такая же скоростная, как у самого скоростного трубача, такая же гладкая, как у самого гладкого кларнетиста, и он менял гармонии со скоростью спринтера и воображением поэта. Он был юркий, как кот… Я любил Джанго за ту радость, которую приносила его музыка, за его беспечность, за его способность выражать то, что он чувствует
[1728].
И это лучшее описание и его музыки, и его характера.
Спустя год поле окончания войны Джанго впервые посетил Америку; здесь он гастролировал с Эллингтоном и рассчитывал на то, что теперь перед ним раскроются новые возможности. Но ни контрактов, ни ролей в кино ему предложено не было, и он вернулся в 1947 году в Париж разочарованный; это разочарование не покидало его до конца жизни
[1729]. 16 мая 1953 года он внезапно рухнул посреди улицы и умер вечером того же дня от кровоизлияния в мозг
[1730].
Рейнхардт считается если не создателем, то по крайней мере главным пропагандистом и исполнителем цыганского джаза; поскольку он принадлежал к клану, входящему в цыганскую группу «мануш» (manouche)
[1731], да и самих цыган во Франции часто называют «мануш», то и стиль этот иногда именуется «джаз-мануш» или просто «мануш», хотя и скорее в русскоязычном контексте: на Западе он больше известен как gypsy jazz
[1732]. Это очень легкая, подвижная музыка, в которой, как правило, солирует гитара (иногда скрипка) и отсутствуют ударные инструменты, а характерный упругий свинг достигается за счет игры ритм-гитары; исполнители его часто используют гемиольные лады, свойственные венгерской и цыганской музыке, что придает пьесам этого стиля тот самый особенный беспечный и в то же время меланхолический характер, который отмечал Би Би Кинг.
Лишь в 60-е – 70-е годы, с налаживанием всех видов связи – как радио, так и коммерческой, и туристической, – мир сжался настолько, что музыканты разных континентов смогли видеть и слышать друг друга на постоянной основе, учиться друг у друга и, в конце концов, достаточно часто играть вместе. Именно тогда начинают делаться заметными национальные джазовые школы других регионов помимо Америки, – французская, скандинавская, итальянская, советская, индийская, японская – и мировую известность получают джазмены, родившиеся вне пределов США, такие как саксофонист Ян Гарбарек или же контрабасист Эберхард Вебер. Джаз становится повсеместно пригодным – его на сэмплы и цитаты расхватывают рэперы, электронные музыканты, фолк-музыканты, мейнстримные рокеры и даже панки. В итоге это кажется логичным: будучи той почвой, на которой выросла вся поп-музыка, теперь джаз заботливо оплодотворяет свой ботанический сад идеями.
Глава тринадцатая
Вторая венская школа и сериализм
Конец девятнадцатого века довольно часто определяют выражением fin de siècle, которое, собственно, и переводится как «конец века», но в политической и культурной историографии стало обозначением совершенно конкретного периода – последних десяти – пятнадцати лет XIX столетия. То была эпоха стремительного технологического развития, завоевания электричеством западного мира, открытия рентгеновских лучей, экспериментов Маркони и Бранли с радиоволнами, прорывов в физике и психологии – словом, время, согласно Генри Адамсу, характеризующееся категориями Множественности, Многообразия, Сложности, Анархии и Хаоса, когда истина, которая «для Канта <…> была сущностью „я”, синтетическим априорным суждением, категорическим императивом, стала сперва удобством, а затем и средством обмена»
[1733]. К этому моменту уже выявились и стали очевидны тенденции, которые впоследствии будут объединены понятием модернизма: многие из этих тенденций в тот период именовались декадентскими, так что определения «модернизм» и «декадентство» (или «декаданс») очень часто описывают одни и те же культурные приметы, поскольку в пылу полемики об искусстве в то время декадентами (и эстетами) честили всех кого ни попадя
[1734]. Одной из примет того времени была так называемая Новая журналистика, характеризующаяся ярко выраженным сенсационализмом, структурно и тематически сходная с современной таблоидной журналистикой, – инстанция быстрого реагирования, способная сама по себе сделать знаменитыми тех людей и сюжеты, которые она озвучивает
[1735]. Считается, что дело Джека-Потрошителя (1888 год) – один из первых примеров классической журналистской криминальной сенсации и что без того освещения, которое оно получило в прессе, оно прошло бы просто незамеченным на фоне и без того весьма неблагополучной жизни обитателей городских трущоб во времена стремительной пауперизации населения
[1736]. Широкое распространение дешевой прессы вовлекало массы людей в глобальный по меркам того времени контекст, все более сплачивая их как нацию, согласно Бенедикту Андерсону
[1737], и наделяя всеми теми шовинистическими и джингоистскими сантиментами, что так ярко обнаружились в начале Первой мировой войны, которую поначалу как привилегированная, так и простая публика встретила с ликованием.
Несмотря на стремительность прогресса во всех областях, включая и социальные – а может быть, и в силу этого, – господствующим умонастроением fin de siècle был пессимизм, в первую очередь пессимизм относительно способности человека рационально познать мир, приведший к популярности разного рода мистических воззрений и порожденных ими течений в искусстве, подобных эстетизму и символизму. Последний, в свою очередь, наследовал литературному течению парнасцев, придерживавшихся доктрины Теофиля Готье, известной как «искусство для искусства», и бывших в артикулированной оппозиции романтическим принципам и идеалам
[1738]. Безусловно, у модернизма был свой «моральный проект», и он так или иначе ссылался, как и в случае с романтизмом, на попытки изменить с помощью искусства человеческую природу, однако художники, жадно поглощая известия о новых научных открытиях, превращали их в своих работах в метафоры, что снимало все этические вопросы, касающиеся применимости результатов научной революции в реальной жизни. В итоге моральный проект оборачивался своей противоположностью: изменение человеческой природы становилось проектом по евгеническому ее улучшению со всеми импликациями такого подхода – социальным дарвинизмом, мегаломанией и, разумеется, пренебрежением к морали
[1739]. Патетика преобразовательной способности искусства, свойственная романизму
[1740], уступала место культурному изоляционизму, элитаризму и эзотерическому высокомерию посвященных. Дебюсси в 1893 году писал своему другу, композитору Эрнесту Шоссону:
