Поистине, музыка должна была бы быть герметической наукой, охраняемой текстами, требующими столь длительного и трудного истолкования, что наверняка обескураживала бы толпу людей, пользующихся ею с развязностью, которую вкладывают в применение носового платка… вместо стараний распространять искусство в публике я предлагаю основать «Общество Музыкального Эзотеризма»
[1741].
Это характерное высокомерие художника станет на долгие годы определяющим сантиментом в отношениях создателей и потребителей искусства – как уже упоминалось, спустя более чем тридцать лет Шенберг в своем докладе «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» произнесет известную фразу: «…если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство»
[1742]. Во многом его живучесть была обусловлена тем, что модернизм ускорил тенденцию новых форм «высокого» искусства стремиться ко все меньшему жизнеподобию, а их авторов – полагать своим долгом интеллектуальную честность перед своим искусством и внутренней структурной логикой его произведений, а не потворство нуждам непосвященных потребителей. Адорно неоднократно фиксирует данный конфликт интересов применительно к музыке: в «Философии новой музыки» он ставит его в вину «буржуазной» публике, не желающей делать усилия для понимания того, что прямо коррелирует с ее жизненным опытом, и особенно критике, которая, также перестав понимать новую музыку, перестала и выступать опосредующей инстанцией между композитором и публикой
[1743]. В более поздних лекциях по социологии музыки, впрочем, он возлагает ответственность за подобную ситуацию на самих композиторов: «С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными»
[1744]. Высокомерие, таким образом, здесь является своего рода цеховым (и, очевидно, классовым) знаком отличия, однако его можно рассматривать и как компенсаторный механизм, связанный с потерей популярности: если веком раньше репертуар оркестров на четыре пятых состоял из сочинений живых композиторов, то к середине XIX века в репертуаре Лейпцигского оркестра Гевандхауза опусы живущих в то время композиторов составляли 38 процентов, к 70-му году это значение снизилось до 24 процентов, и тенденция ко все большему его уменьшению продолжала сохраняться
[1745]. Это, разумеется, только один из факторов, однако его часто упускают из виду в силу его приземленности. Как в сердцах сказал Нижинский в 1913 году после скандала на премьере «Весны священной» Стравинского, «дура публика»
[1746], и это, в общем, в то время было широко разделяемое в творческих кругах мнение. Вдобавок, бурно развивавшиеся в то время психология и психиатрия, с их фиксацией на внутреннем мире человека, из которого производятся все социальные последствия, не только дали деятелям искусства новые сюжеты и темы – они снабдили их новыми легитимациями собственного творчества, опять-таки, как нетрудно догадаться, имеющими мало отношения к интересам потребителя: если задача художника – выразить подсознание, то какое ему дело до чаяний зрителя?
Психологи и психиатры в эпоху fin de siècle щедро раздавали диагнозы целым социальным стратам, народам, а то и человечеству в целом – достаточно вспомнить, помимо Фрейда, Чезаре Ломброзо, его ученика Макса Нордау, Отто Вейнингера, автора скандальной книги «Пол и характер», и других. Во многом это было связано с тем, что в то время появилась и получила широкое распространение теория вырождения, авторами и активными пропагандистами которой были Ломброзо и Нордау
[1747]. Теория эта просуществует еще долго и в конце концов мутирует в нацистскую политическую догму «дегенеративного искусства»; она же парадоксальным образом обнаружит себя и в теоретических работах Шенберга применительно к музыкальным правилам
[1748]. Нордау, психиатр, видный сионист, соратник Теодора Герцля, в своей самой известной (и чрезвычайно популярной сразу после выхода в 1892 году) книге на эту тему, которая так и называется – «Вырождение», дает весьма красочное описание мироощущения человека эпохи fin de siècle:
Целый период истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена. Существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели, и никто не верит, чтоб их стоило поддерживать. Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли, и их наследства добиваются законные и незаконные наследники. Тем временем наступило полное междуцарствие со всеми его ужасами: смущением властей, беспомощностью лишившихся своих вождей масс, произволом сильных, появлением лжепророков, нарождением временных, но тем более деспотических властелинов. Все ждут не дождутся новой эры, не имея ни малейшего понятия, откуда она придет и какова будет
[1749].
И прибавляет далее, что:
новые модные течения в литературе и искусстве, характеризуемые названием «конца века», равно как и сочувствие к ним публики, вызываются болезнями, именно вырождением и истерией
[1750].
Ломброзо полагал, что гениальность это разновидность безумия
[1751]; да и Фрейд, чья теория была куда сложнее, вписывался в «декадентскую» мировоззренческую рамку: невротизм современного ему общества он объяснял тем, что мораль, навязанная цивилизацией, подавляет в человеке сексуальность; соответственно, попытка избавиться от подобного рода вредных ограничений – хороший предлог для разного рода эмансипаторных, то есть, как правило, экстатических и оргиастических практик, которыми был богат конец XIX – начало XX века
[1752].
