Романтизм в музыке опирался на ряд постулатов, принимаемых априорно или же понимавшихся как результат высочайшего подъема европейской культуры. Среди прочих подобным результатом считалась тональная система. В отличие от классицизма, в котором законы тональной системы не подвергались особым сомнениям или модификациям, романтизм, однако, не относился к ним как к догме. Мышление классицистов все еще было в достаточной степени универсалистским, в то время как романтики, наследуя Канту, мерилом законов сделали сознание субъекта; одним из следствий этого было то, что в искусстве на первый план вышла идея самовыражения художника
[1765]. Собственно, романтизм сам создал те орудия, которые в итоге во второй половине XIX стали обращаться против него, – психологизм, субъективность, самовыражение. Поскольку музыка отныне выражала внутренний мир композитора, то правила можно было и отредактировать, если того настоятельно требовало чувство. В попытках передать сложность переживаний человека (зачастую являвшихся пантеистической проекцией «переживания» природы) композиторы-романтики все более и более расшатывали каркас тональности, насыщая текст «побочными», неаккордовыми тонами и хроматизмами: собственно, не толкни эту систему Шенберг, она, скорее всего, развалилась бы сама – по крайней мере, теоретически
[1766]. Уже в 1885 году Лист написал короткое фортепианное произведение под названием «Багатель без тональности» (Bagatelle sans tonalité) – идея носилась в воздухе
[1767].
Что такое тональная музыка, без пространного экскурса и специальной терминологии объяснить довольно сложно, поэтому ограничимся коротким, не слишком академическим и не претендующим на полноту объяснением. Система эта, действительно являющаяся продуктом долгой эволюции европейской музыкальной теории и практики, стабилизируется в первой половине XVIII века, тогда же, когда при настройке инструментов начинает применяться равномерная темперация – одним из ранних пособий по новой системе является первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха, написанный в 1722 году (при этом само теоретическое обоснование тональной музыки разрабатывается существенно позже, в конце XVIII века)
[1768]. Ее отличает несколько иерархических, или функциональных, презумпций, благодаря которым тональная музыка получает императивное развитие: противопоставление консонансов, то есть приятных на слух созвучий, диссонансам, выявление в двенадцатитоновой последовательности нот, заполняющих октаву, основных звуков – или звуков диатонической гаммы – и хроматизмов (это деление легко увидеть на клавиатуре рояля – если начинать отсчет тонов вверх от любой ноты до, то все белые клавиши будут составлять диатоническую гамму, а все черные – представлять собой хроматические тона)
[1769]. Если этимология слова «диатоника», несмотря на его обманчивую самоочевидность, не вполне понятна, то понятие «хроматика» образована от слова chroma – «краска», ее задача – как бы подкрашивать музыку, состоящую из основных – то есть принадлежащих диатонической гамме – тонов, и, таким образом, функция по отношению к диатонике вспомогательная. Наконец, в тональной музыке существует представление об устойчивых и неустойчивых ступенях тональности: тоника (первая, опорная нота тональности, определяющая в том числе и ее название), доминанта (пятая ступень, то есть нота соль в до-мажоре) и субдоминанта (четвертая ступень, фа в до-мажоре) полагаются устойчивыми, равно как считаются устойчивыми и аккорды, выстроенные на этих тонах (они, собственно, определяют тональность наиболее явным образом)
[1770]. Прочие же ступени и выстроенные на них аккорды считаются в той или иной мере неустойчивыми. Отсюда возникает представление о том, что завершенные и полузавершенные музыкальные жесты, фразы и риторические обороты обязаны заканчиваться на устойчивых ступенях, то есть неустойчивые звуки и созвучия должны рано или поздно с помощью кодифицированного набора правил разрешаться в устойчивые – точно так же, как диссонансы в той же ситуации обязаны разрешаться в консонансы. Эти три иерархии лежат в основе всей чрезвычайно изощренной системы тональной гармонии и шире – тональной музыки в целом: все они встречаются и в более ранних музыкальных системах, и в тональной музыке важна именно тотальная систематизация и унификация правил их применения.
Тональная система долгое время полагалась не «изобретенной», но «открытой», своего рода природным законом. Идею того, что музыка в основе своей неизменна, и мы лишь со временем открываем все больше законов, которым она подчиняется, в начале XX века развивал Генрих Шенкер, автор оригинальной системы музыкального анализа
[1771]. Словарь Гроува еще в 1910 году утверждает, что если тональность в произведении не проведена ясно, то произведение делается «непонятным»
[1772]. Ретроспективно это выглядит довольно забавно, потому что примерно в то же время Шенберг (в словаре Гроува его, естественно, еще не было) писал в своей «Теории гармонии», вышедшей в 1911 году:
Они [люди] сделали то, что людям всегда следует делать, когда интуиция больше не помогает: они взяли костыли, чтобы идти, надели очки, чтобы видеть, призвали на подмогу математику и комбинаторику. Так возникла изумительная система, если измерять ее нашими интеллектуальными и духовными способностями, которая по сравнению с природой, оперирующей более высокой математикой, детская игрушка. <…> Прежде музыканты были на верной дороге, так как, сообразуясь с условиями материала, использовали обертона. Но затем они темперировали систему, и система усмирила свою тягу к поиску
[1773]. Они заключили перемирие, однако отдыхали они не для того, чтобы перегруппироваться и перевооружиться, а лишь затем, чтобы покрыться ржавчиной
[1774]. Темперированная система была временной мерой… это было изобретательное, но кустарное упрощение. <…> Нам не следует забывать, что темперированная система была всего лишь перемирием, которое не должно длиться дольше, чем того требует несовершенство наших инструментов. <…>
