Rock Around the Clock, впрочем, никаким ритм-энд-блюзом не была: это был 12-тактный блюз, написанный в 1952 году Максом Фридманом и Джеймсом Майерсом, стянувшими, судя по всему, мелодию куплета из хита Хэнка Уильямса Move It On Over. Практикой того времени была продажа одних и тех же песен всем, кто захочет их исполнить; идея «уникального высказывания артиста» в контексте рок-музыки тогда еще была не слишком популярна. Хейли и его группа записали песню в 1954 году; расхожая легенда гласит, что на тот момент это был провал, но это не совсем так: песня попала в хит-парады, хотя и не на слишком высокие места. Спустя год кто-то из друзей посоветовал режиссеру Ричарду Бруксу, снимавшему подростковую мелодраму под названием Blackboard Jungle (в нашем прокате «Школьные джунгли») и желавшему озвучить ее «настоящей подростковой музыкой», взять под титры локальный и к тому времени уже порядком подзабытый хит: вот в этот момент и родился рок-н-ролл. Песня стала знаменитой, продалась к концу 1955 года тиражом в два миллиона копий и стала первым однозначно опознаваемым как рок-н-ролл номером, попавшим на вершину поп-чарта Billboard
[147].
История эта не случайна: американский кинематограф в то время переживал бум подростковых картин. Вдобавок сам фильм, демонстрирующий подростковое насилие, вызвал существенное неудовольствие «взрослых инстанций»: он был изъят из программы Венецианского фестиваля и запрещен к показу в ряде штатов Америки. В Британии он иногда демонстрировался без вступительных титров – именно с тем, чтобы в начале его не звучала Rock Around the Clock (оставленная при этом внутри фильма); британские тедди (о них речь пойдет в следующей главе) воспринимали ее как призыв к действию и принимались ломать кресла в кинозале
[148] (во всяком случае, так сообщала пресса, склонная в то время преувеличивать масштабы «подростковой преступности»
[149]). Шумиха и моральная паника, связанные с фильмом, не только сделали картину знаменитой, но и в каком-то смысле обозначили линию фронта, и песня Rock Around the Clock, выбранная совершенно случайно, сделалась для подростков своего рода боевым кличем.
Всю эту революционную риторику, разумеется, не следует принимать совершенно серьезно: последующие поколения рок-критиков сформировали нарратив, согласно которому их любимая музыка сразу сделалась музыкой протестной. Менее идеализированные описания показывают прямо обратное: аудиторией раннего рок-н-ролла было вполне консьюмеристски настроенное поколение, еще не осознавшее себя как инстанцию социального недовольства. Стюарт Холл однажды отметил, рассуждая о доминирующих в обществе идеологиях и об отношении к ним поп-культуры: «Популярная культура это не популярная традиция сопротивления текущим [идеологическим] процессам, равно как и не форма, в которую данные процессы облечены. Она – основание перемен»
[150]. Подростки, слушавшие рок-н-ролл и смотревшие телешоу, в которых их кумиры наперебой демонстрировали, какие они воспитанные и приличные мальчики и девочки, разумеется, не были никаким рассерженным поколением; однако их желание слушать свою музыку и смотреть свои телешоу создало основания всей последующей социальной критики, осуществляемой с помощью языка и образов поп-культуры, и в этом смысле их вклад, пусть и невольный, трудно переоценить.
Теперь, однако, мы вернемся к тому, с чего началась эта глава, а именно к утверждению о том, что рок-н-ролл, согласно распространенному представлению, это апроприированная белыми производителями музыки черная форма музицирования
[151]. Насколько это все близко или далеко от истины, вопрос сложный и отчасти праздный: как известно, что реально для человека, то реально по последствиям. Чопорное, довольно ханжеское взрослое белое население Америки опасалось новой музыки в первую очередь из-за ее довольно буйного ритма. Саймон Фрит объясняет этот страх следующим образом:
Логика здесь не в том, что африканская (и производная от нее) музыка более «физическая», более непосредственно ссылающаяся на сексуальность, нежели европейская музыки и ее производные. Напротив, аргумент (белых слушателей того времени) заключается в том, что, поскольку «африканцы» более примитивны, более «естественны», нежели европейцы, африканская музыка должна быть теснее связана с телом, с его несимволизированными и неопосредованными состояниями и ожиданиями. А с учётом того, что наиболее очередным образом африканская музыка отличается от европейской в области ритма, стало быть, именно ритм и должен быть тем, что выражает все примитивное и сексуальное
[152].
Вторым объектом апроприации стала черная манера исполнения, и символом этого процесса, разумеется, является Элвис. Сейчас, в эпоху политкорректности, его достаточно непростую и противоречивую фигуру и его творчество принято вписывать в процесс десегрегации и расовой интеграции музыкального бизнеса
[153], однако действительность, как всегда, сложнее. Элвис, безусловно, во многом воспроизвел черную манеру пения, однако миф о «белом, который поет как черный» – штука довольно двусмысленная: зачастую он не столько фиксирует статус-кво, сколько формирует его. В рамках этого мифа безвестные «черные музыканты» становятся легитимирующей инстанцией, гарантирующей аутентичность «белых» форм музыкального самовыражения, – в силу своей «примитивности», которая весьма часто понимается как некая близость к подлинным источникам музыкального вдохновения – земле и малым сообществам. Подобного рода руссоизм, очевидно граничащий с расизмом, будет во многом определять мировоззрение хиппи. Элвис, с этой точки зрения, действительно является символом апроприации, но не оттого, что он действительно что-то особенное у черных перенял или даже украл, а, напротив, потому, что его слава во многом была санкционирована «мифом об аутентичности», постулировавшим необходимость для всякого крупного рок- исполнителя быть «наследником черных» и разрабатываемым, как правило, не певцами, а журналистами.
В случае с Пресли миф гласил, что никому не известный водитель грузовика однажды зашел в небольшую студию (в некоторых версиях фигурирует даже некая «фонографическая будка»), записал там песню в подарок матери и проснулся знаменитым. В реальности все было куда прозаичнее. В первый раз Пресли посетил Sun Records летом 1953 года. Известен его первый диалог с ресепшионисткой Sun, Марион Кайскер. Элвис обратился к ней: «Вы не знаете, тут никому певец не нужен?» – «Что вы поете?» – спросила она. «Я все пою», – ответил Элвис. «На кого вы как певец похожи?» – «Я ни на кого не похож». (Здесь Кайскер подумала: «О боже, один из этих…») «Вы поете хиллбилли?» – спросила она. «Пою хиллбилли». – «Тогда на кого из хиллбилли-артистов вы похожи?» – «Я ни на кого не похож», – упрямо ответил Пресли. Марион прослушала его и убедилась, что он прав – Пресли действительно звучал не похоже ни на кого
[154], – что ситуации, впрочем, не помогло: Элвис записал пару баллад за свои деньги, по четыре доллара за каждую, которые никто не слышал до 1990-го года
[155]. Дальше Пресли ходил в Sun Records практически как на работу: он очень хотел петь, он очень хотел стать звездой. Марион и Филипс относились к нему с большим участием, но дело, судя по всему, было безнадежное. Именно в этот период Элвис нашел работу водителя грузовика. Он перепробовал у Филипса весь известный ему репертуар; он даже пытался играть на гитаре, хотя был на ней весьма посредственным исполнителем. Со временем Филипс начал звонить ему и приглашать на сессии – не из-за его таланта, а скорее в силу его выдающегося упорства
[156].
