манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная, техника, в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии
[1982].
В этом уведомлении определенно слышна некоторая доля раздражения необходимостью делать уточнения, не имеющие к роману никакого отношения.
О «Философии новой музыки», вышедшей в 1949 году, Шенберг отозвался следующим образом: «Книга очень трудно читается, потому что напичкана тем квазифилософским жаргоном, с помощью которого современные профессора философии скрывают отсутствие у них каких-либо идей», – и это при том, что Адорно назвал музыку его школы в книге «великой абсолютной музыкой»
[1983]. Соглашаясь с тем, что Адорно понимает принципы двенадцатитоновой композиции (в конце концов, он был учеником его ученика), Шенберг, тем не менее, полагал, что тот «не имеет никакого представления о творческом процессе»
[1984]. В свою очередь, в пятидесятые годы отношение Адорно к музыке Шенберга сделалось более скептическим: он, в частности, полагал, что в своей кантате «Уцелевший из Варшавы» (A Survivor from Warsaw), посвященной жертвам Холокоста, Шенберг «эстетизировал» ужас массового уничтожения и, таким образом, подменил страдание аффирмацией произошедшего. Для Адорно, автора часто цитируемого высказывания «Писать стихи после Аушвица – варварство», вопрос того, где в искусстве проходит грань между отражением реальности и ее эстетизацией, представлял собой насущную дилемму, поскольку искусство для него было исторической истиной и инструментом социальных преобразований. В его суждении о кантате определенно есть как минимум доля истины, ощущаемой многими, – так, на ряде недавних ее представлений слушателям предписывалось не аплодировать после ее окончания, чтобы не превращать трагедию в музыкальный объект, способный приносить эстетическое удовольствие
[1985].
В последние два года жизни Шенберг был уже нездоров; в 1951 году он собирался поехать в Дармштадт на летние музыкальные курсы и читать там класс по композиции, но в силу своего ухудшающегося состояния не смог; его заменил Адорно
[1986]. К концу жизни его обычное нумерологическое суеверие стало приобретать характер настоящего невроза: он считал, что возраст 76 лет будет для него роковым (7 + 6 = 13) и с таким ужасом ожидал 13 июля 1951 года, приходившееся на пятницу, что впал в депрессию. Этот день он провел в кровати, проснулся незадолго до полуночи, спросил, который час, и, кажется, получил облегчение, узнав, что день скоро закончится, а затем закрыл глаза и умер
[1987]. В том, что он, так боявшийся числа тринадцать, родился 13 сентября, а умер 13 июля, действительно есть какая-то мрачная ирония.
Спустя шесть месяцев после его смерти в журнале The Score был напечатан своеобразный некролог-манифест Пьера Булеза, человека высокомерного и довольно бесцеремонного, под названием «Шенберг мертв»
[1988]. Здесь Булез вменял Шенбергу в вину «романтико-классицизм, в котором благие намерения далеко не самый уродливый элемент» и «реакционное мировоззрение, оставившее открытой дверь для в той или иной степени позорных пережитков прошлого», таких как «мелодия с аккомпанементом» и «прискорбное, несносное использование смехотворно примитивной – назовем ее прямо безобразной – ритмики», – и резюмировал:
Для начала необходимо перестать ассоциировать серийный феномен с творчеством Шенберга. Многие с пустопорожним ликованием слишком часто путают одно с другим. В такой ситуации легко забыть, что некто Веберн тоже сочинял музыку; действительно, дискуссий о нем уже почти не слышно (завесы посредственности столь непроницаемы!) <…>
Поэтому я без колебаний пишу, не имея намерения спровоцировать глупый скандал, но и не желая также выказывать какое-либо притворное лицемерие и бесцельную меланхолию:
ШЕНБЕРГ МЕРТВ
[1989].
Проще говоря, Булез вменял Шенбергу недостаточную радикальность, неуверенность в следовании собственному методу и склонность того к компромиссам с более ранними методами и эстетиками; более того, он довольно прозрачно намекал, что сериализм – система, выросшая из музыки Веберна, а вовсе не Шенберга. Текст, несмотря на заверения Булеза о нежелании провоцировать скандал, вызвал именно скандал, особенно в Америке; едва ли его автор, профессиональный и яростный полемист, на это не рассчитывал
[1990]. Булез был одним из неформальных лидеров Дармштадских летних курсов – школы, которую в разное время прошли практически все видные авангардные композиторы Европы – Штокхаузен, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна и другие; среди лекторов был и Кейдж. Ноно в 1958 году назвал участников курсов «Дармштадской школой», и понятие прижилось в музыкальной историографии, обозначая поколение авангардных композиторов, придерживавшихся более-менее сходных эстетических и идеологических воззрений. Таким образом, голос Булеза ретроспективно воспринимается как голос нового поколения европейских композиторов, вырабатывающих свое собственное отношение к наследию музыкального модернизма – отношение, в рамках которого Шенбергу отводилось не слишком почетное место конформистского «старого мастера». На деле в 1951 году, когда писалась статья Булеза, никакой «новой европейской школы» еще не существовало: собственно, во многом полемическая горячность Булеза ее и создала несколько лет спустя
[1991].
Дармштадские летние курсы (Darmstädter Ferienkurse) были организованы в 1946 году при прямом патронаже оккупационной американской администрации: они были зоной ответственности американского Подразделения по контрою за информацией (ICD, Information Control Division), следившего за тем, чтобы в послевоенной Германии не возникало реваншистских настроений, и цензурирующего подобные угрозы через создание культурных институций, которые бы пропагандировали формы и виды искусства, в наименьшей степени связанные с национал-социалистическим и вообще сколько-нибудь националистическими идеями; одной из таких форм была сочтена авангардная академическая музыка. Представитель ICD в Берлине, Джон Биттер, наблюдал за тем, чтобы «никакие сочинения, пропагандирующие фашистские или милитаристские идеалы, не исполнялись, чтобы композиции, запрещенные Третьим рейхом (такие как опусы Мендельсона), вернулись в концертные залы, чтобы артисты, поддерживавшиеся нацистами, не допускались до исполнения, чтобы государственное влияние в культурном секторе было минимальным и чтобы немецкие слушатели усвоили, что музыка других народов и культур столь же ценна и достойна внимания, как и их собственная»
[1992]. Несмотря на изначально прагматическую и чисто ситуационную свою функцию, курсы оказались одним из самых долгоживущих институциональных мероприятий в послевоенной Европе и существуют до сих пор, с 1948 года сделавшись интернациональными. Поначалу это было довольно благонамеренное мероприятие, где изучалась и исполнялась музыка Шенберга, Берга, Веберна, Стравинского, Хиндемита, Мийо и даже Равеля, однако когда спустя два-три года новости о курсах распространились далеко за пределы Дармштадта, сюда потянулись молодые амбициозные композиторы со всей Европы, и программа постепенно стала меняться в более радикальную сторону
[1993]. Руководство курсов приглашало Шенберга в качестве лектора с 1949 года, однако тот, несмотря на явно выраженное желание его принять, неизменно отвечал, что ему не позволяет это сделать здоровье
[1994]. Летом 1951 года, после очередного его отказа, вместо него был приглашен Адорно; на одном из мастер-классов он поругался со Штокхаузеном и в дальнейшем отзывался о курсах критически. В 1958 году он сообщал:
