Он [Булез] и его последователи стремятся избавиться от всякой «композиционной свободы», полагая ее чистым капризом, равно как и от любых следов традиционных музыкальных форм… Эти композиторы в первую очередь постарались подчинить ритм строгим законам двенадцатитонвой процедуры и в конечном итоге намерены полностью подменить сочинение музыки объективно рассчитанным порядком интервалов, тонов, больших и малых длительностей и степеней громкости; интегральная рационализация такого рода в музыкальном мире никогда прежде не рассматривалась
[1995].
Адорно полагал такой подход «наивным», в то время как дармштадцы считали наивным его; помимо этого характерно, что его упреки в рациональности в адрес новой музыки почти дословно напоминают те упреки в «математичности», которые за тридцать лет до того слышал в свой адрес Шенберг. В каком-то смысле подобный ход событий выглядит как процедура любимой Адорно диалектики, в которой деятели нового поколения занимаются «отрицанием отрицания». На более приземленный взгляд все это смотрится как классическая стычка поколений, в которой молодые революционеры обвиняют в конформизме состарившихся революционеров прежних времен, а старшее поколение, в свою очередь, не в состоянии понять радикализма молодых и полагает его юношеской наивностью, забывая, что когда-то юношеской наивностью считались их собственные воззрения; и все это – следствие претензии на объективность каждой из конфликтующих систем.
В СССР к Шенбергу и его школе, как ни странно, долгое время относились с интересом и уважением: одна из первых биографий Шенберга написана в 1934 году легендарным лектором и искусствоведом, другом Шостаковича Иваном Соллертинским. Соллертинский постарался обезопасить себя от идеологического давления, начав книгу с утверждения, что Шенберг принадлежит к «”крайней левой” современной западной музыки», хотя это ему не слишком помогло, так как примерно в это время уже начала разворачиваться санкционированная государством кампания борьбы с формализмом и „левачеством“; спустя два года в напечатанной газетой «Правда» знаменитой редакционной статье «Сумбур вместо музыки» об опере «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича будет сказано: «Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова»
[1996]. Соллертинский сообщает, что Шенберг «явление весьма самобытное и значительное» и что «даже заблуждения таких крупных творцов, как Шенберг, глубоко интересны и поучительны», называет его «величайшим, гениальным новатором в музыке» и отмечает при этом, что его в СССР знают мало и произведения его почти не исполняются – возможно, это и было причиной терпеливого отношения к нему со стороны советской идеологии; кроме того, положительно характеризовало Шенберга и то, что он «был изгнан» из Германии за «культурбольшевистский» характер его музыки, а также писал на имя главного дирижера Ленинградской филармонии Фрица Штидри письмо, где выражал желание поселиться в СССР
[1997].
Затем наступила пауза в тридцать лет, в течение которой о Шенберге прочти забыли или же поносили его наряду с другими «буржуазными формалистами». В 1949 году на Уолдорфской конференции в Нью-Йорке Николай Набоков, композитор и двоюродный брат писателя, задал Шостаковичу вопрос, как тот относится к недавним «позорным» атакам в советской прессе на Шенберга, Стравинского и Хиндемита; Шостакович пробормотал нечто дежурное о том, что полностью согласен с линией партии
[1998]. Новые публикации о Шенберге в СССР начинают появляться лишь в середине 60-х годов, почти во всех из них встречаются ссылки на «сложность и неоднозначность» его творчества; с этого момента он, как человек, изгнанный из нацистской Германии, и как своего рода критик «кризиса буржуазной культуры» воспринимался в качестве скорее непонятного попутчика, нежели врага, в то время как двенадцатитоновой техникой умеренно пользовались советские композиторы, в том числе и Шостакович
[1999].
Несмотря на послевоенное снисходительное отношение к Шенбергу европейского авангарда, очевидно, что он и его школа изменили облик музыки наиболее радикальным образом, и все остальные эксперименты с ее формой, материалом и способом бытийствования так или иначе выводятся из тех преобразований, которые произвел Шенберг. Можно долго рассуждать о непонятности, «математичности» и «рациональности» музыки Второй венской школы, но то, что ее теоретические положения были наиболее последовательным и интеллектуально честным ответом на долго копившиеся и замалчиваемые вопросы о сущности европейской музыки, ее структурных особенностей и ее притязаний на высшую форму мирового искусства, отрицать сложно.
Глава четырнадцатая
Скрябин и русский модернизм
Если и был в нашей музыке человек с амбициями, сопоставимыми по масштабу с вагнеровскими, то это Скрябин: его замысел синтетической мистерии (первоначально родившийся, собственно, из рецепции вагнеровских идей), в которой сливаются свет, звук и действие, в которую исполнитель и слушатель вкладывают равно бесчисленное количество душевной энергии, в которой, собственно, нет деления на слушателя и исполнителя, в которой есть только Скрябин, его воля, его замысел – и все остальные, – вполне способна называться Gesamtkunstwerk и состязаться в объеме с формой вагнеровской музыкальной драмы. Идея конечного синтеза всех искусств, который, совершившись по воле величайшего из художников, повлечет за собой единение человеческой расы с Абсолютом и, таким образом, как бы рестарт очередного вселенского цикла, владела Скрябиным все последние годы его жизни, она толкала его на реформирование своего музыкального языка, на создание новых форм самовыражения, на изгнание из своих произведений любых намеков на сиюминутные человеческие эмоции, на гигантоманию и тот немыслимый апломб, преодолевающий, подобно наркотику, всякую рефлексию, с которым делаются все самые амбициозные и все самые странные вещи в истории культуры.
«Он мечтал, – пишет в 1916 году Леонид Сабанеев, музыковед и друг Скрябина, – о симфониях светов [sic] и красок, о движущихся архитектурах из столбов освещенных фимиамов, о симфониях ароматов и прикосновений, о линиях нового синтетического искусства, начинающихся в плане одного и заканчивающихся в ином, начинающихся мелодией звуков и заканчивающихся в жесте»
[2000].
Родился он в 1871 году, 25 декабря по старому стилю, то есть в Рождество, что для него впоследствии обладало несомненным мистическим значением. Мать его была известная пианистка, ученица легендарного педагога Теодора Лешетицкого: спустя год после рождения сына она умерла от чахотки
[2001]. Отец его, дипломат, довольно скоро покинул Россию, бывал дома только наездами, за границей женился второй раз и сына, в общем, почти не видел. Мальчиком Саша был хрупким и нервным, эту нервозную хрупкость сохранил и во взрослой жизни, причем на людей, в зависимости от степени их сочувствия или, напротив, нерасположения к Скрябину, она производила самое разное впечатление: одни ее считали приметой чувствительности (это тогда было положительное качество), другие – изнеженностью (которое потом прямо обратилась в характеристиках в «барство»).
