Воспитанием его, таким образом, занимались женщины: до трех лет он был на попечении бабки, затем о нем заботилась тетка, Любовь Александровна. Первый биограф его, Юлий Энгель, на этот счет замечает: «Мальчик с детства привык видеть, что все, что он делает, находят хорошим и что он – центр интересов окружающих»
[2002].
Музыкальная одаренность его проявилась рано: с малых лет любил он только «музыкальные» игрушки вроде свистулек, а в пять лет выучился играть на рояле и подаренной скрипке. В восемь лет он написал «оперу» из пятнадцати номеров (от нее даже сохранились черновые фрагменты), в девять лет уже сочинял ежедневно. Тогда же его отдали в кадетский корпус, где он проучился семь лет. Когда ему было двенадцать, тетка пригласила учить его музыке студента Московской консерватории Георгия Конюса, впоследствии создателя довольно громоздкой музыкальной «теории всего» под названием «метротектонизм»
[2003]; затем стал давать ему уроки и Николай Сергеевич Зверев, глава музыкального пансиона, в котором учились Рахманинов, Игумнов и Танеев
[2004]. Зверев, не особо интересовавшийся композиторскими амбициями Скрябина, был уверен, что из того вырастет великий пианист, и в самом деле, Скрябин в Москве долгое время был известен только как исполнитель, обладавший изощренной, хотя и лишенной силы и блеска, несколько капризной техникой, – несмотря на то, что уже был автором музыки
[2005].
В юности он был поклонник Шопена, даже, говорят, засыпал с нотами Шопена под подушкой
[2006] и формально следовал образцам шопеновской музыки: написал 23 мазурки и целый цикл из 24 прелюдий. Василий Ильич Сафонов, однако, учитель Скрябина, а после преданный дирижер и друг его (с которым, впрочем, в итоге они сильно разошлись), как-то сказал по этому поводу: «Скрябин не Шопен, он умнее Шопена»
[2007]. Умнее-не умнее, но изощреннее Шопена он был точно: уже в первых сочинениях его, всеми признаваемых как «шопеновских», стала слышна тяга его (идеологически скорее вагнеровско-листовская) к предельному насыщению, сатурации гармонической основы; в сочетании с характерной шопеновской салонностью и даже жеманностью впечатление это производило очень сильное.
В те времена в Москве, вкусы которой Сабанеев потом прямо называл «провинциальными», безраздельно царил антивагнеризм, хотя те, кто ругал Вагнера (в частности, Танеев), часто музыку его знали плохо и понаслышке
[2008]. О Рихарде Штраусе, Дебюсси и Малере в России представление было смутным даже в начале двадцатого века, главным композитором считался Чайковский, а Чайковский к Вагнеру относился худо и называл его музыку «пакостным хроматизмом»
[2009]. Не лучше отношение у русской публики было и к другим новаторам – в связи с некоторой смутностью представления о западноевропейском музыкальном процессе под подозрение у нас попал даже такой безусловный вагнеровский антагонист, как Брамс. «Прогрессистов» было мало, и вкус их был далек от цельности и последовательности: они были поклонники умеренных романтиков вроде Грига и о подлинном масштабе той революции, что готовилась и даже уже шла в западном музыкальном мире, имели весьма расплывчатое впечатление.
Вот на таком фоне, в 1888 году, Скрябин стал учиться в Московской консерватории у Сафонова, откуда выпущен был с малой золотой медалью, оттого что проманкировал курсом композиции (Рахманинов, который курс композиции прослушал, выпустился с большой золотой медалью)
[2010]. Долгое время он воспринимался (и воспринимал себя сам) как концертирующий пианист; первые его опусы – это сочинения именно пианиста (впрочем, пианистическое начало в его музыке не исчезало никогда, и даже в симфонических произведениях тот же Сабанеев постоянно разбирает его «пианизм»).
В конце 90-х он был уже в Москве весьма популярным композитором: так, в ноябре 1897-го ему присудили за его фортепианные опусы Глинкинскую премию, которая затем будет вручаться ему почти ежегодно, в том числе и за Первую, и за Третью симфонии, и за Поэму экстаза
[2011]. С 1898 года он – профессор Московской консерватории по классу фортепиано
[2012] (пост, которым он сильно тяготился) и уже исполняемый – хотя и не без сопротивления «ретроградов» – композитор.
Язык его быстро эволюционировал, делаясь все менее жеманным и больше рациональным и приобретая ту пугающую сложность, которую в конце концов (во многом под влиянием его собственных высказываний) стали называть «сатанической» – и приписывать «сатаническое» начало в Скрябине влиянию музыки Листа, автора «Мефисто-вальсов»
[2013]. Первая симфония его, исполненная в 1901 году, несет на себе черты, однако, скорее бетховенские, с финальным хором; сам Скрябин и многие его поклонники считали ее не слишком удачной, однако она показала, по крайней мере, масштаб обещаний скрябинского таланта – так, что Рахманинов, относившийся к нему скептически, по слухам, даже заявил: «Я-то думал, что Скрябин – просто свинья, а оказалось – композитор»
[2014]. Третья его симфония, именуемая, без лишней скромности, «Божественной поэмой» (в Петербурге она была исполнена в первый раз в 1906-м), знаменовала окончательный отход Скрябина от общепринятых форм и способов гармонического мышления: она представляла собой огромное, почти часовое трехчастное полотно, с предпосланной программой, из которой слушатель мог узнать, что повествует она об эволюции человеческого духа, что, отрешившись от своего личного «я», поднимается до утверждения «я» божественного
[2015]. Так это или нет, но по сосредоточенному, патетическому, широко, в каких-то невозможно больших границах эволюционирующему материалу с ней в русской музыке мало что могло сравниться, по масштабу она способна выдержать сравнение даже с малеровским симфониями.
