В это период мечты об сочинении Мистерии, которая знаменует собой конец человечества, отодвигались все дальше и дальше. (Тарускин иронически пишет по этому поводу: «Читатель вздохнет с облегчением, узнав, что Скрябин не исполнил свой план»
[2028].) В итоге он пришел к написанию предварительного поэтического и музыкального «вступления», которое и называлось, собственно, «Предварительное действо». Он занимался этим прожектом последние два года жизни и успел создать только поэтический текст да кое-какие музыкальные наброски – в частности, включить туда фортепианные прелюдии из последнего своего опуса 74, – так что по ним можно составить представление о том, как в музыкальном плане виделось Скрябину все это. Прелюдии эти очень короткие, строятся вокруг того, что в английской номенклатуре называется аggregate harmony, то есть искусственно составленных вертикальных созвучий, включающих в себя все двенадцать тонов темперированного звукоряда. Лаконизм их может посоперничать только с их степенью абстракции: они уже практически полностью лишены движения и постижимой логики, что, в общем, ожидаемо, с учётом того, что иллюстрировать они должны ни много, ни мало – всеохватность (именно по этой причине их гармоническая основа исчерпывала весь звукоряд). Точнее сказать, «иллюстрировать» не совсем верное слово: в философском представлении Скрябина настоящая музыка не иллюстрировала жизнь, она была самой жизнью; так что можно считать, что прелюдии эти и есть, собственно, Абсолют.
Больше почти ничего сделать он не успел: в начале апреля 1915 года у него на верхней губе образовался фурункул, от него развился сепсис, и он, неделю страдая, умер утром 14 апреля, произнеся перед смертью фразу (Сабанееву показалось, что с ужасом; доктору Богородскому – что с тоской): «Так, значит, конец… Но это катастрофа!»
[2029]. Простудившись на его похоронах, спустя два месяца умер Танеев
[2030].
* * *
Под произведенной Скрябиным музыкальной революцией лежит довольно сложная теория, которую трудно рассказать обычным повествовательным языком; более того, среди исследователей музыки Скрябина нет консенсуса в области технического содержания этой революции; но попробуем в общих чертах.
Для того чтобы понять мотивацию скрябинских преобразований (и одновременно тот горячечный энтузиазм, которым они сопровождались), нужно держать в голове, что Скрябин был практически единственным русским «орфиком», то есть композитором, совершенно серьезно принявшим идеал магического преобразования мира с помощью музыки, подобно тому, как это в представлениях греческого мистицизма делал Орфей
[2031]. Поэтому все те изменения, которые он вносил в принципы гармонического и мелодического построения своих композиций, в его интерпретации должны были прямо сказаться на состоянии окружающего эту музыку мира; а стало быть, когда мы говорим, что Скрябин что-то «изъял», «преобразовал» и «уничтожил», то нужно иметь в виду, что для него самого это была вовсе не метафора
[2032]. Подобное его отношение к своему творчеству объясняет и тот факт, что большинство своих открытий и преобразований он держал в тайне: многие из его композиционных принципов удалось расшифровать только спустя тридцать – сорок лет после его смерти (именно поэтому современные ему тексты, анализирующие его музыку, имеют сейчас разве что историческую ценность).
Центральным вопросом тогдашней музыкальной теории, как уже говорилось прежде, был вопрос преодоления ограничений, наложенных на музыку тональным принципом организации материала. Скрябин, впрочем, подошел к этой проблеме не как музыкальный теоретик, а как мистик и имморалист. Предполагая (вслед за Вагнером), что тональные разрешения в музыке являются удовлетворением желания личного эго (слушателя или композитора – в данном случае неважно), Скрябин отказался в конце концов потакать этому эго, не только в существенной мере исключив из своей музыки разрешения, но и изменив, сломав логику, по которой эти разрешения могли бы появиться. Его музыка стала внеличностной или надличностной, стала универсальной; парадоксальным образом – как отмечали многие, в том числе Сабанеев, Асафьев и Иванов, – из-за этого она лишилась человеческих эмоций, ибо эмоциональный мир человека – это в той или иной степени потакание собственному эго и есть
[2033]. В тональной гармонии внутреннее тяготение частей музыкального материала к «опорным точкам» произведения во многом обусловливается нерегулярной последовательностью тонов и полутонов в рамках диатонической гаммы темперированного звукоряда; с помощью введения симметричных ладов (целотонного и октатонного) и эксплуатации функциональной симметричности тритона Скрябин (как и многие в то время – тот же Дебюсси, тот же Стравинский) преодолел это тяготение: музыка его обрела особенную, действительно почти волшебную, лишенную целеполагания неопределенную подвижность и вполне космическую, индифферентную симметрию. Танеев саркастически называл музыку Скрябина музыкой, которая «не оканчивается, а прекращается»
[2034], под этим разумея именно отсутствие в ней различимых, «логических» (или, если угодно, телеологических) тяготений частей высказывания друг к другу: как в речи субъект влечет за собой предикат, так и в традиционно организованной музыке имеется эта логическая связь между частями высказывания. Скрябин, беспредельно усложнив гармонические принципы строения музыкального текста, сделав их максимально неочевидными для традиционного слуха, лишил тем самым прогностический аппарат слушателя необходимого материала, с помощью которого можно было бы предсказывать поведение музыки. Слушатель был поставлен перед необходимостью усваивать новые для него логику и синтаксис; далеко не все на такой подвиг готовы.
Символом его новаций со временем стал являющийся архитектонической основой его «Прометея» так называемый «Прометеев аккорд» («Мистический аккорд» в западной литературе), который он сам называл «аккордом плеромы» (плерома – гностическое понятие, обозначающее божественную полноту; Скрябин подобрал это слово в «Тайной доктрине» Блаватской). Аккорд этот состоит из шести тонов, а потому тонально индифферентен, как бы полностью покоящийся на месте и лишенный какого-либо стремления
[2035]. Аккорд этот, подобно «тристан-аккорду» Вагнера и «петрушка-аккорду» Стравинского, стал моментальной репрезентацией целого пласта теоретических изысканий западноевропейской музыкальной традиции. Историк русской и советской музыки Саймон Моррисон пишет (несколько патетически), что с его помощью Скрябин установил связь между подвижным, временным миром воспринимаемых феноменов и неподвижным, вневременным миром сущностей; сейчас это звучит напыщенной метафорой, однако для самого Скрябина это было насущнейшей (и самоочевидной) реальностью
[2036].
