Первым академическим сочинением, которое он услышал в театре, была «Жизнь за царя» Глинки – о ней он отзывается так: «Не только музыка Глинки сама по себе, но также и его оркестровка остается до наших дней совершеннейшим памятником музыкального искусства, и причиной этому – его умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость его инструментовки: я имею в виду выбор инструментов и их сочетание»
[2074]. (Позже, в интервью иностранной прессе, он о Глинке высказался еще определеннее: «В русской музыке я высоко ценю, к сожалению, малоизвестного на Западе мастера – Глинку…»
[2075])
В 1902 году он познакомился с Римским-Корсаковым, который при первой встрече отнесся к молодому композитору скептически, сообщил ему, что надобно продолжать занятия гармонией и контрапунктом при помощи какого-либо учителя, но в консерваторию поступать отсоветовал – и потому, что Стравинский уже учился на юридическом, а это было трудно совмещать, и, главным образом, оттого, что Стравинскому уже было двадцать лет и среди юных гениев консерватории он бы смотрелся диковато и мог бы от этого потерять уверенность в своих силах. Стравинский так и поступил: он стал заниматься гармонией с учеником Римского-Корсакова Федором Акименко, а после стал учиться оркестровке и у самого Николая Андреевича
[2076]. Учителем Стравинский его почитал гениальным до конца своих дней, несмотря даже на то, что к музыке его уже в двадцатых годах практически полностью охладел
[2077].
В «Хронике моей жизни» он составляет портрет того петербургского общества, которое было современно ему: «Можно себе представить, каково было направление умов. Это было фрондирование “тиранического“ правительства, само собой разумеющийся атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение „прав человека“, культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства»
[2078].
В области музыкальных вкусов Петербург был «посовременнее» Москвы – здесь слушали Брамса и даже играли Вагнера, хотя и в «специальном переложении для четырех рук»
[2079]. Тем не менее тут тоже господствовал тот «реалистический» утилитаризм, который полагал, что назначение искусства – отображать жизнь, и только. Стравинский описывает это так: «…оно [общество] стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором»
[2080]. Именно на таком фоне предприниматель и антрепренер Сергей Павлович Дягилев в 1898 году инициировал выпуск журнала «Мир искусства», сразу собравшего вокруг себя целое сообщество сходно мыслящих художников и музыкантов.
Дягилев, по воспоминаниям самого Стравинского, был человеком очень умным, хорошо разбирающимся в проблемах культуры, упорным в достижении своих целей и в то же время щедрым и снисходительным, хотя и очень мнительным во всем, что касалось болезней, и чрезвычайно ревнивым, когда речь шла о том, что его друзья что-то делают без его ведома (тут, правда, надо иметь в виду, что Стравинский, сам человек очень порядочный, в своих мемуарах склонен о людях все хорошее несколько преувеличивать, а все плохое – преуменьшать)
[2081]. При этом был он во вкусах аристократом, и его затея с «Миром искусства» была, в сущности, реакцией (несколько брезгливой) аристократа на реалистические и натуралистические (то, что потом стало называться демократическими) тенденции в русской культуре конца века. Журнал объединил вокруг себя художников, стоящих на модернистской платформе эстетизма, почитающих эксперименты и совсем не привечающих идею «социальности искусства» – среди них были Бакст, Рерих, Добужинский и Сомов, – а также писателей и поэтов-символистов. В живописи их интересовали форма и краска, а не значения того и другого
[2082]. Когда под явным влиянием «мирискусников» организовались «Вечера современной музыки», которыми руководили друзья Стравинского и которые он часто посещал, то там тоже речь пошла о чисто формальных новациях, лишенных идеологического содержания
[2083]. Эстетическая платформа, как показывает опыт, самая ненадёжная из всех, так что круг «мирискусников» просуществовал недолго и раскололся уже в 1904 году, причем по причине явно диктаторских наклонностей Дягилева, которому в целом это мероприятие уже начало казаться тесным.
И Дягилев предпринял еще более масштабное начинание – на деньги спонсоров и государства он стал с 1907 года организовывать русские сезоны в Париже
[2084]. Причина широкой поддержки его инициативы на самом верхнем уровне была проста: представление о том, что грядет война с Германией, к началу века в России из абстрактной уверенности превратилось в прогноз ближайшего будущего. Так что Дягилев, ввиду очевидной неотвратимости этого конфликта, получал от меценатов и правительства деньги для того, чтобы создать положительный облик России в глазах потенциального (и естественного) союзника – Франции.
Сперва он вывозил в Париж, так сказать, культурный истеблишмент – оперу, видных композитов и музыкантов, в числе которых были Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин
[2085]. Тем не менее, скоро он заметил, что балетные представления находят у парижской публики самый горячий отклик, в то время как опера приносит ему сплошной убыток
[2086]. Это ему показалось странным – балет в тех кругах, где он вращался, считался низким (если не сказать – «презренным») занятием, хуже оперетты
[2087] (сам Дягилев его прямо не любил, и мнение его на сей счет звучало определенно – «…смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые – все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности»
[2088]). Тем не менее он был антрепренер, а не критик, и решил дать публике то, чего она хочет – и даже несколько больше.
