С Дягилевым и его кружком Стравинский сошелся близко в 1903–1904 годах. Таким образом, он с самого начала был связан с идеологией «мирискусников», что вызывало огорчение его учителя Римского-Корсакова, который отзывался о данной эстетической платформе так: «Для меня вся эта современная декадентско-импрессионистская лирика с ее убогим, тощим идейным содержанием и ее фальшиво-народным русским языком полна мглы и тумана»
[2089]. От «мирискусников» Стравинский воспринял подозрение к социальной стороне искусства и к претензиям художников на преобразование с помощью искусства мира; помимо этого, он усвоил от них ту специфическую самодовлеющую любовь к формальной стороне творчества, которая будет определять облик культурных дискуссий на протяжении всего двадцатого века. По совокупности этих причин – а также оттого, что четыре композитора, в том числе и весьма популярный в то время Анатолий Константинович Лядов, с ним сотрудничать отказались (не желая, собственно, писать такую низкую вещь, как музыка к балету), Дягилев обратился в итоге с предложением сотрудничества к Стравинскому, на тот момент сочинителю еще практически никому не известному и притом не подающему особых надежд, в силу того что ему уже было под тридцать
[2090].
Идею постановки сюжета сказки о Жар-птице предложил в 1908 году художник Александр Бенуа, главный, наряду с Дягилевым, идеолог «Мира искусства», особенно подчеркнув, что это должен быть балет, в котором появится «подлинно русская (или, быть может, славянская) мифология»
[2091]. Постановку осуществлял коллектив, вполне заслуживающий названия «легендарного»: в ней были задействованы Карсавина и Павлова, сценографию делал Леон Бакст, хореографию – Михаил Фокин, которому мы в первую очередь обязаны нынешней славой русского балета. О работе своей над «Жар-птицей» со Стравинским Фокин позже рассказывал так: «Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея…»
[2092].
В первую очередь в музыке «Жар-птицы» заметно ее необычное тембральное содержание – Борис Ярустовский, автор первой в СССР относительно полной творческой биографии Стравинского, отдельно выделяя тембровую составляющую балета, именует ее «тембро-гармонией», подчеркивая тем самым особенный, характеризующий все действие ее статус. Само по себе гармоническое решение, впрочем, представляет собой не менее радикальное (и элегантное) преобразование законов тональной структуры: то, что Ярустовский именует лейтгармонией
[2093], в основе которой лежит последовательная смена чередующихся больших и малых терций (принцип прогрессии, в сущности, аналогичный тому, который прежде употреблял и Скрябин, хотя и более методично проведенный здесь). С помощью этого приема Стравинский добивается тут (преимущественно в «волшебных» номерах, призванных иллюстрировать наиболее фантастические элементы сюжета) особенного «мерцания» музыки, тонально неопределенной, подвижной, постоянно неустойчивой, странно-естественной в своей непостижимой, но интуитивно заметной логике и, в этом смысле, на слух европейского человека, «варварской», что, собственно, и было задачей Стравинского, Дягилева и Бакста, понимающих, что Париж нужно в первую очередь покорять, эксплуатируя стереотип «диких» (что означало – близких к природному, к примитивному, к «земле») русских.
Расчет оправдался, постановка «Жар-птицы», премьера которой состоялась 25 июня 1910 года в помещении Парижской национальной оперы, прошла с большим успехом, хотя Стравинский, уже тогда испытывавший неприязнь к Фокину, назвал ее танцы «вялыми», а хореографию «перегруженной»
[2094]. С тех он попеременно обитал то за границей, то в своем имении (где преимущественно и писал музыку к дягилевским «вечерам»). В Париже он познакомился с Мануэлем де Фальей, Жаном Кокто и Эриком Сати, а также подружился с Равелем и Дебюсси; с первым они вместе писали по просьбе Дягилева новую оркестровку «Хованщины» Мусоргского, со вторым они посвящали друг другу свои опусы
[2095], а в 1920 году сочиненная Стравинским Симфония для духовых памяти Дебюсси знаменовала для него окончание его раннего периода творчества, за которым последовал переход к принципиально новой эстетике, о чем, впрочем, позже.
Сюжет следующего балета, «Петрушки», который родился в голове Стравинского внезапно, во время работы над тем, что после стало «Весной священной», они сочинили вдвоем с Дягилевым, снабдив его всеми признаками сюжета модернистского, а именно наличием рамочного действия, в которое вложено другое, и приемами разрушения знаменитой театральной «четвертой стены»: история куклы-Петрушки, которую отвергает кукла-Балерина и убивает злобная кукла-Арап, была вписана в обстановку ярмарки, с обширными и красочными картинами «подлинного быта», в противовес быту «игрушечному». Стравинский был увлечен работой: в письме к Римскому-Корсакову он описывает ее результаты в очень возбужденных тонах: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью, щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!»
[2096]
В советском и западном музыковедении существует некоторая схизма на предмет того, считать ли новации Стравинского в «Петрушке» проявлениями политональности или же полагать их производной от «октатонной тональности», выстроенной Стравинским искусственно: вопрос это важный, но требующий иного стиля изложения. Нам тут важно, что при характеристике психологической раздвоенности Петрушки он пользуется двумя наложенными друга на друга тоническими трезвучиями, характерно разнесенными на тритон (C – Fis)
[2097]. Тритон, сильно диссонирующий и подчеркнуто нейтральный в любом контексте интервал, вообще стал для начала двадцатого века символом эстетического бунта против принципов тональной организации музыкального материала – Скрябин тоже активно пользовался им для расшатывания тональных связей; тем не менее скрябинская музыка лишена пафоса преодоления еще одной классической музыкальной конвенции, а именно противопоставления консонанса и диссонанса. Этот тип конфликта был типичен больше для европейской антиромантической догмы начала двадцатого века: именно она находит в музыка Стравинского принципиальное воплощение в постоянном использования тритонового интервала. Если Скрябин эксплуатировал функциональную амбивалентность тритона, то для Стравинского, чья революция существенно менее метафизична и куда более физиологична, важен тут скорее акустический, а не аналитический аспект, то есть существенно важнее факт тритонового диссонирования.
