В итоге, будучи наложенными друг на друга, два тонических трезвучия, разнесенные на интервал тритона, дают тот характерный, сильно диссонирующий аккорд, который стал известен как «петрушка-аккорд»: моментальное изложение всего рационального творческого принципа Стравинского, состоящего в том, что конвенциональные (и очень простые) приемы предшествующей ему эпохи он путем не менее простого, но неожиданного и элегантного решения превращает в нечто, прежде до него не бывшее. Он еще не раз будет делать такие вещи – и всегда результат его будет поражать прежде всего тем, насколько это очевидное решение, которое до него, однако, никому не приходило в голову.
Таким образом, Стравинский во всем «Петрушке» не совершил ничего беспрецедентного: и его употребление здесь октатонных ладов, и его хроматизация материала, и его работа с политональностью и переменными метрами уже встречались много раз в сочинениях его учителя Римского-Корсакова и его приятеля Равеля. Новым здесь было лишь то, с какой энергией и последовательностью эти приемы употреблялись (переставая уже, таким образом, быть приемами): если и у Корсакова, и у Равеля все упомянутые приметы встречаются лишь как способы «экзотизации» материала, то у Стравинского они превращаются в полноценный – и именно поэтому новый – язык
[2098]. Подобный подход позволил Стравинскому занимать в музыкальном мире уникальную позицию человека, на глазах публики совершающего очевидную революцию, которая меж тем интуитивно понятна простому слушателю, воспитанному на принципах классической гармонии и стандартной метроритмики: именно это во многом и обусловило его не спадающую с годами популярность.
Успех премьеры «Петрушки» (произошедшей 13 июня 1911 года в театре Шатле) был ошеломляющим, французы сравнивали балет с романами Достоевского, Сара Бернар сказала по поводу Вацлава Нижинского, танцевавшего заглавную роль: «Я видела величайшего актера в мире», а Эдит Ситвелл, известная в то время поэтесса и светская дама, сообщила, что в истории Петрушки «мы наблюдаем свою собственную трагедию»
[2099]. В западной культурологической традиции, лишенной нервозности нашего местного идеологического нарратива, путь, проделанный Стравинским в «Жар-птице» и «Петрушке» (и всей дягилевской антрепризой в период ее расцвета), называется неонационализмом, то есть созданием подлинной, аутентичной современной реальности из материала народной традиции: и именно этой причиной западная музыковедческая культурология объясняет тот невероятный интерес, который выказала к спектаклю парижская публика
[2100]. Успех этот следовало развивать, и Стравинский принялся за свой отложенный замысел, создавая вещь, которая ныне считается одним из ключевых (и переломных) фактов всего музыкального процесса двадцатого века.
Появление идеи «Весны священной» сам Стравинский описывает так: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы „Жар-птицы“, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность»
[2101]. Чувствуя недостаток своих знаний славянской мифологии, он обратился за помощью к Николаю Рериху, который тогда уже считался большим авторитетом в данном вопросе. Вдвоем, на основе рериховских исследований язычества, литовских и латвийских обрядовых преданий и со ссылкой на «Повесть временных лет», они создали сюжет, или, точнее, последовательность картин, рисующих некий условный языческий праздник, на котором избранная в жертвы девушка танцует до тех пор, пока не упадет мертвой, отдав, таким образом, свои силы надвигающейся Весне
[2102].
Постановку осуществлял на этот раз не Фокин, который был занят и отношения с которым у Дягилева охладились, а Нижинский – любовник и протеже Дягилева. Дягилев потом поссорился и с ним
[2103], что привело к краху его блестящей карьеры, поскольку в российском музыкальном мире того времени балетный танцовщик или танцовщица – люди хотя и почитаемые за их талант, но все же, согласно социальным нормам, занятые несколько сомнительным делом, – как правило, всецело зависели от своих патронов
[2104]. В 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения», и оставшиеся тридцать с лишним лет своей жизни он доживал в пансионатах и клинках
[2105]. Нижинскому на момент постановки было двадцать три года, его неопытность как музыканта и режиссера была всем очевидна (Стравинский пишет о нем: «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте»
[2106]), и тот скандал, который вызвала премьера балета, во многом был вменен в вину именно ему
[2107].
Стравинский работал над «Весной священной», понимая, что ему нужно будет превзойти те высокие ожидания, которые создал у публики успех «Петрушки»; а потому «максимализация» приемов, как это называет Ричард Тарускин, здесь у него достигла предела. Даже Дягилев был несколько напуган размахом, который принял «варваризм» Стравинского; когда последний проигрывал ему скетч первой сцены балета, тот спросил в конце концов: «И долго это будет продолжаться?» – на что Стравинский бодро ответил: «До самого конца, мой дорогой!»
[2108]
Если предыдущие опыты Стравинского заняты расширением границ скорее тембрального и гармонического содержания, то «Весна священная» – это в первую очередь процесс революционизирования ритма, как и подобает сочинению на «языческую» тему (в письме к Рериху Стравинский пишет, что тут он «проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами…»
[2109]).
