Чтобы посыл этот не был никем упущен, Стравинский сопроводил свой опус статьей под названием «Несколько мыслей по поводу моего Октета» (в оригинале он называет его на французский манер Octuor). Здесь он сообщает следующее:
Цель, которую я преследовал в Октете и которая является тем, к чему я стремлюсь с огромным энтузиазмом во всех последних сочинениях, – это создание музыкального произведения с помощью средств, которые несут заряд эмоциональности сами по себе. Эта эмоциональность средств выражения обнаруживает себя в разнородной игре движений и звучаний. Эта игра, активизирующая музыкальный текст, составляет необходимую основу композиции и определяет его форму.
Сочинение, сконструированное (constructed) подобным образом, действительно не может допустить элемента интерпретации в его исполнении, ибо с ней связан риск потери всего смысла сочинения
[2146].
Нетрудно заметить по этому фрагменту, что Стравинский помещает здесь «эмоциональность», этот священный Грааль романтизма, непосредственно в музыкальный текст и в его физическое воплощение, утверждая, что никакой иной «эмоциональности», кроме той, что имманентна самой музыке, не существует. Ни исполнитель, ни слушатель не имеют право на интерпретацию: все, что необходимо об этом сочинения знать, заключено в самом сочинении, всякий другой, внешний опыт ему иррелевантен. Несмотря на скромность этого манифеста, который занимает две книжные страницы, он заключал в себе идеологический заряд существенной силы (что и было немедленно распознано всеми, к кому текст – и Октет – Стравинского были обращены), поэтому тут стоит задержаться подольше.
В конце 20-х годов, как уже было сказано, Стравинский проникся симпатией к Муссолини. В принципе, в подобном отношении не было тогда чего-то особенно выдающегося: фашизму и национал-социализму сочувствовали многие интеллектуалы, в диапазоне от Эзры Паунда до Вудхауза, потому что эстетика и этос того и другого заметно противостояли позднеромантической декадентской изнеженности и культу индивидуализма. Упоминавшийся уже Ортега-и-Гассет считается одним из архитекторов испанского фашизма; вообще, модернизм, будучи революцией в искусстве, парадоксальным образом оказывается заряженным реакционными, консервативными коннотациями там, где он полагает себя наиболее прогрессивным, а именно в своем требовании «дегуманизации искусства» во имя более высоких, нежели человек и его свойства, ценностей и более высокой, нежели романтизм, степени порядка. Недаром именно среди модернистов так распространен был пафос низведения исполнителей (и в какой-то мере зрителя) до уровня обслуживающего персонала, который обязан делать только то, что говорит ему художник и текст. Стравинский посвятил борьбе за буквальность исполнения немало сил: в своих гарвардских лекциях, прочитанных в 1939 году, он делит исполнение на, собственно, исполнение (execution) и интерпретацию (interpretation), причем второе он подвергает всяческому остракизму и осмеянию, утверждая, что согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы. Более того, он утверждает, что вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема: то есть отношение модернизма к искусству, совершив полный круг, опять оказывается поставленным в зависимость от отношения искусства к жизни, но уже не на уровне образов, а на уровне нормативов восприятия
[2147].
Проблематика эта имеет длинную и не очень веселую предысторию. После Первой мировой со всей очевидностью встал вопрос кризиса гуманистической традиции, которая полагалась причиной тех ужасов, что испытало во время войны человечество. Поэт и эссеист Томас Эрнест Хьюм (погибший на Первой мировой) описал это фразой «До Коперника человек не был центром Вселенной, после Коперника он им стал», – и это был с его стороны не комплимент
[2148]. Человек, его чувства, его сосредоточенность на своих чувствах были повинны в том, что случилось; стало быть, человека следовало из центра мира – и, как следствие, из искусства – изъять. Классицизм, это торжество рационального порядка, в котором человек занимал подобающее ему, отнюдь не главное место в мировой иерархии и мировой гармонии (по крайней мере, именно так классицизм трактовался в то время), представлялся идеальной точкой отсчета, к которой следовало вернуться заблудившемся человечеству; помимо прочего, классицизм был избавлен от романтического, беспредельно серьезного и не знающего никакой меры пафоса. Гордиться человечеству после Первой мировой (которая тогда был известна просто как Великая война) было нечем; оставалось только острить, абстрагироваться или предаваться иронии (это все очень хорошо описано в романах Ивлина Во).
В случае со Стравинским интересно то, что данные умонастроения он поначалу уловил – и выразил в музыке – неумышленно и даже не очень отчетливо; ему на эти приметы указали другие. Тот же самый Жак Ривер, который после премьеры осудил «Весну священную» за «биологизм», спустя короткое время счел, что «Весна священная» – это избавленное от «приправ», «чистое» произведение искусства: «Все в нем ясно, чисто, непорочно и грубо», – писал он. Вторым критиком, заговорившим о «неоклассицистических» тенденциях в творчестве Стравинского, был уже упомянутый выше Борис Шлецер (или Борис де Шлецер, как он стал зваться в эмиграции). Именно он в статье 1923 года употребил по адресу музыки Стравинского слово «неоклассицизм»
[2149]. Тарускин полагает, что эти двое – Ривер и Шлецер – парадоксальным образом во многом повлияли на решение Стравинского перейти к эстетике неоклассицизма непосредственно тем, что нашли в предшествующей его музыке – неоклассицизм: случай довольно занятный, хотя и не такой уж неслыханный, конечно
[2150].
Вскоре Стравинский, однако, и сам стал весьма красноречивым сторонником данной эстетики. В этот период, примерно с середины 20-х, он все чаще рассуждает о необходимости разного рода ограничений в музыке; вот он говорит: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности»
[2151]. В другой раз он просит Жана Кокто переписать либретто «Царя Эдипа», мотивируя это тем, что Кокто написал сложное, «вагнеровское» либретто («Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер»), а ему нужно либретто, которое «должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику»
[2152], – и этот пафос понятной «музыки для всех», родившись еще в опытах «меблировочной музыки» Сати, после станет motto минимализма, названного Терри Райли «авангардом, у которого могут быть слушатели». Здесь же начинаются его прямые выпады против «пагубного влияния фольклора»
[2153], казавшиеся странными тем, кто знал его как композитора, в первую очередь радикально преобразовавшего фольклорную основу русского мелоса. Стравинский вообще обладал талантом совершенно невозмутимо – и с явным ощущением собственной последовательности – отказываться от всего того, что прежде составляло основу его эстетики, и это далеко не всегда нравилось его поклонникам, которые чувствовали, что они не просто не поспевают за ним – а еще и выставляются людьми, находящимся в плену вздорных заблуждений, при том, что они всего лишь следовали прежде начертанным Стравинским курсом.
