Еще он в ту пору много рассуждает о том, что музыка есть вещь в себе, то есть нечто безотносительное к личному чувственному опыту слушателя; он говорит: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!»
[2154] Если сопоставить это высказывание с уже прежде упоминавшимся программным текстом модернизма, каковым является статья «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета (вышедшая в 1925 году), то сходство рассуждений очевидно – вот что говорит Ортега: «Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно полагают академики, должно содержать «человеческое» ядро, на которое музы наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие «живой» реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть»
[2155].
Октет – и его новая эстетика – были вскоре поддержаны серией новых опусов, в которых часто главную роль играет фортепиано – Концертом для фортепиано и духовых, Каприччио для фортепиано с оркестром, трехчастной Сонатой и «Серенадой в тоне ля», как ее называл сам композитор. Считается, что появление этих сочинений (равно как и их музыкальный облик) были для Стравинского обусловлены не только идеологической полемикой, но и чисто практическими соображениями: потеряв после революции источник стабильного дохода, он вынужден был жить на деньги, которые зарабатывал своей музыкой; платили же в то время лучше всего виртуозам. Стравинский обладал хорошей техникой, но на фоне тогда же гастролировавших по Европе и Америке Рахманинова и Прокофьева как исполнитель он проигрывал состязание. Свою слабость он обратил себе на пользу: он стал писать музыку, в которой виртуозность была прямо запрещена, музыку, которую мог бы играть любой, вплоть до машины (в то время он сделал большое число записей для роликов механического пианино фирмы «Плейель» и отозвался об этих опытах очень высоко), если бы он только точно следовал указаниям, оставленным композиторам, – проблема, которой для Стравинского, исполняющего свои вещи, как нетрудно понять, не существовало
[2156].
(То, что нужда европейских композиторов в деньгах в то время была довольно велика, показывает следующий анекдот с довольно путаной атрибуцией – его обычно рассказывают о самом Стравинском, однако Стравинский в диалогах с Робертом Крафтом утверждал, что слышал его от Равеля и про Равеля. Итак, Джордж Гершвин, познакомившись с Равелем, попросил того дать ему уроки композиторского мастерства. Равель наговорил ему кучу комплиментов и сказал, что Гершвину нет нужды брать у него уроки, так как сейчас он первоклассный Гершвин, а после занятий с ним станет всего лишь второсортным Равелем. Потом, однако, он спросил, сколько зарабатывает Гершвин своею музыкой, и, услышав ответ, сказал: «Может, это мне у вас стоит взять уроки композиции?»)
[2157]
Стоит также отметить, что, обратившись к сонатной форме, Стравинский сразу оговорился, что разумеет под этим не классический вариант данного понятия, закрепленный Гайдном, а до-гайдновские образцы (в частности, сонаты Доменико Скарлатти) – образцы той эпохи, когда слово sonata еще сохраняло первоначальное значение «инструментальная пьеса» (произведенное от слова sonare – «звучать» или «играть»), в противоположность «кантате», то есть сочинению вокального характера (соответственно, произведенного от слова cantare – «петь»). На это следует обратить внимание затем, чтобы хорошо понимать, что «неоклассицизм» весьма часто ссылался не на те образцы музыки, которые известны под названием «музыкального классицизма», то есть музыку эпохи Гайдна и Моцарта, – а на существенно более ранние эталоны, то есть на барочную и даже ренессансную полифонию.
Здесь же, что не менее характерно, он обратился и к античным сюжетам – опера «Царь Эдип» (для которого либретто, написанное Кокто, было переведено на латынь), балет «Аполлон Мусагет», мелодрама «Персефона», – и к литургическим образцам (Симфония псалмов 1930 года). Все это укладывалось в одну и ту же логику: логику представления традиции как насущной реальности, что составляло одновременно и сильную, и слабую сторону такой противоречивой вещи, как неоклассицизм.
Далеко не всем понравилось направление, избранное Стравинским: так, Прокофьев, несмотря на то, что был автором абсолютно канонического «неоклассического» произведения, которое даже носило название «Классической симфонии», дальше этого в своей эволюции не пошел и сочинения Стравинского периода неоклассицизма называл «обцарапанным Бахом»
[2158]. Жан Кокто, человек очень проницательный во всем, что касается искусства, и притом давно симпатизировавший Стравинскому, в 1925 году описал основание претензий публики к новациям того следующим образом (ссылаясь на традиционное представление о «грубом варварстве» ранних опусов своего друга): «Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну, помучай, побей меня ещё», он предлагает ей тонкое кружево. Такой изысканный подарок приводит публику в замешательство. Ей было понятнее, когда её лупили»
[2159]. Характерно также и то, что в то же время Асафьев, из «советского лагеря» музыковедов, хвалил Стравинского за качества, которые, видимо, самого бы композитора поставили в тупик: в интерпретации Асафьева новая музыка Стравинского обрела «актуальность», то есть перестала «отражать» реальность, а наполнилась «чувством реальности» – жаждой жизни, жаждой действия и, словом, всем этим набором витальных коннотаций, хорошо нам теперь известных как непременные спутники тоталитарных режимов
[2160].
