Между тем, самому Стравинскому его новая роль давалось нелегко, с середины тридцатых у него начался продолжительный творческий кризис (который он, как и подобает интеллектуалу, переносил молча и комментировал скупо), так, что когда он завершил в 1951 году сочинение оперы «Похождения повесы», то откомментировал его так: «Это – конец пути»
[2161].
В 1939 году, несмотря на заверения в «благожелательном нейтралитете» со стороны немецких властей, он почел за благо уехать Америку. Там он был принят как звезда, поселился в западном Голливуде (Нью-Йорк он не переносил и отзывался о нем иронически
[2162]), дирижировал лучшими оркестрами, читал лекции. В 1944 году с ним случился нелепый скандал: в связи с аранжировкой им The Star-Spangled Banner, в которой он расположил доминант-септаккорд в «неправильном» месте, полиция Бостона задержала и предупредила его, что он может быть оштрафован, ежели будет «неподобающим образом делать аранжировки национального гимна, целиком или по частям». История эта обросла легендами, и ныне часто утверждается, что он даже подвергся аресту, что истине не соответствует; известная фотография из полицейского участка, на которой якобы изображен Стравинский, датирована 1940 годом и, скорее всего, подделка
[2163].
Народившийся в начале 40-х годов бибоп, будучи музыкой профессиональных музыкантов среднего класса, зачастую позиционировавших себя продолжателями европейской музыкальной традиции, сделал Стравинского своей иконой: и до сих пор любой джазовый и поп-музыкант, который желает подчеркнуть свою связь с академической традицией, первым делом упоминает Стравинского. Моду эту во многом создал Чарли Паркер, который музыку Стравинского не только знал, но и хорошо понимал: когда в рамках слепого теста, проводимого журналом Down Beat, в 1948 году ему завели среди джазовых пьес никогда им не слышанную «Песнь соловья», он сказал: «Вот этой вещи отдайте все баллы». На одном из своих концертов в клубе он, увидев в помещении Стравинского, на ходу интерполировал в свое соло в композиции Koko мотив из «Жар-птицы»; Стравинский был так тронут, что даже расплескал свой виски
[2164]. Разумеется, ссылаясь на Стравинского, джазовый музыкант скорее всего имеет в виду его самый первый период – период «варваризмов» и экспериментирования с тембрами и ритмами, что для джаза принципиально важно; тем не менее, сам Стравинский уже в своей неоклассицистической фазе, быть может, не слишком скромно, полагал себя ответственным за популярность джаза в Европе, очень эту музыку хвалил, хотя и считал ее временным явлением, мало имеющим отношения к подлинному искусству.
В 1948 году он познакомился с музыковедом Ричардом Крафтом, который стал его секретарем и постоянным помощником, записал с ним множество бесед, сочинил для него два либретто и оставался его правой рукой до самой смерти Стравинского. В 1962 году он совершил поездку в Советский Союз, посетил там Москву и Ленинград, был чрезвычайно растроган приемом и подаренной ему копией посмертной маски Пушкина и сказал в интервью «Комсомольской правде»: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе…»
[2165]
Здесь, в Америке, случился с ним третий, последний поворот в эстетическом мировоззрении: никогда прежде не принимавший атональность, довольно высокомерно отзывавшийся о «музыкантах будущего» (за это Шенберг написал в 1925 году на него довольно злую сатиру, где высмеивалась тщетная, по мнению Шенберга, попытка Стравинского сравниться с «папашей Бахом», и положил ее на музыку для хора; Стравинский, понятно, обиделся
[2166]), на восьмом десятке лет он вдруг пришел к серийной технике и создал с ее помощью финальные образцы своего рационального искусства – строгие, лаконичные и абстрактные, как и всякая очень сложная, до упора додуманная мысль: ситуация тем более странная, если учесть, что главный идеолог Второй венский школы, Адорно, прямо называл Стравинского первым врагом «новой музыки», врагом тем более нетерпимым, что это враг эстетический
[2167]. И вот этот враг, переживший уже всех своих оппонентов (он в итоге пережил даже существенно более молодого Адорно), взял инструменты противника и заиграл на них сам.
В известных диалогах с Робертом Крафтом, записанных в 1959 году, он много уделяет внимания Шенбергу, Веберну и Бергу, здесь видно, что они для него являются актуальной современностью (которую он определяет как «страдание от невозможности принять мир таким, каков он есть»
[2168]); в этом он, прежний революционер и модернист, внезапно – и очень трогательно – несовременен тогда, когда уже Булез объявил – семью годами ранее, – что «Шенберг мертв».
Стравинский использовал в серийной технике элемент монтажа, именуемый циклической перестановкой: идея его состоит в том, что ряд остается неизменным, но по мере движения композиции, при каждом новом проведении, стартует с нового тона
[2169]. Нетрудно заметить здесь знакомый нам уже элемент «статического движения», когда в сущности неизменные части явления принимаются как бы вращаться вокруг себя: тот самый «динамический покой», о котором речь шла выше. Он же внес в хладнокровную шенберговскую архитектуру уникальную «псалмодическую» интонацию, связанную у него, очевидно, с русской литургической традицией. Это действительно не очень похоже на ту музыку, к который мы привыкли: но в случае со Стравинским тут нужно понимать, что в конце 50-х годов, когда уже Булезом даже техника тотального сериализма была объявлена устаревшей, а Ксенакис писал пьесы, основанные на принципах стохастических процессов, и настаивал на том, что музыкальным звуком может называться любой звук, если он поставлен в правильный контекст, подход Стравинского казался традиционализмом и почти архаикой, что ему, собственно, и было нужно: его последняя революция заключалась в отказе от революции и прямом, сознательном отходе к «древним истокам», как это называет Друскин
[2170].
К тому времени был он уже в возрасте, когда взгляд в вечность из метафоры становится вещью насущной, и сочинения этого последнего периода – «Плач пророка Иеремии», кантата «Проповедь, притча и молитва», «Заупокойные песнопения» для солистов, хора и камерного оркестра – имеют дело именно с вечностью. Их скупая геометрия может казаться странной и даже бесчеловечной: но если попробовать расслушать ее – то станет понятно, что она уже совсем избавлена от излишеств и состоит только из необходимого. То, что Стравинский среди излишеств поместил в том числе и традиционное благозвучие и избавился от него тоже – возможно, трагедия, но никак не его прихоть.
