Музыкальная карьера его продолжалась шестьдесят лет. Сочинять он перестал только в возрасте 84 лет, в силу тяжелой болезни; в 1969 году переехал в нелюбимый Нью-Йорк, где умер в 1971 году, 88 лет от роду, от сердечной недостаточности, в статусе легенды. В 1987 году на Аллее славы в Голливуде была заложена его звезда. За наградами он, кстати, никогда не стремился, и список их из девяти-десяти строк в этом смысле замечательным образом контрастирует с занимающим книжный лист списком званий, например, Штокхаузена.
Сам Стравинский о побуждениях, в силу которых менялись его принципы композиционной техники, отдавал себе отчет довольно плохо. Свои стилевые предпочтения он называл «манерами», об их гомогенности заботился мало и только находил необходимым, чтобы все они содержали определенную «выдержку»
[2171]. Очевидно, что для него это был путь естественный, то есть вытекающий из эмоций и интуиции более, нежели из рационального представления о своем искусстве, что вполне согласуется с его несколько математическим подходом к творчеству, ведь математика, по мнению Марстона Морса, которого Стравинский цитирует в диалогах с Крафтом, это продукт интуиции. «Математика, – говорит Морс, – является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю»
[2172]. Стравинский полагал, что это описание отлично подходит и его способу сочинять музыку.
Не следует, однако, думать, что подобное отсутствие творческой рефлексии обличает в нем поверхностного человека: Стравинский был подлинным интеллектуалом, всегда, в любую свободную минуту, читал, был сведущ в самых разных областях человеческого знания – от живописи и философии до медицины и математики; его домашняя библиотека насчитывала больше десяти тысяч книг
[2173]. При этом он не считал себя ни философом, ни даже сколько-нибудь теоретиком: теория, полагал он, вся извлечена из практических опытов, явлений и представлений, и подлинный художник если и учитывает ее, то лишь интуитивно.
В СССР, несмотря на то что Стравинский был аристократ, эмигрант, формалист и, в общем, по всем приметам идеологический и классовый враг, к нему и его музыке никогда не относились особенно враждебно. Первый капитальный (и весьма восторженный) труд о нем написал, как уже упоминалось, Борис Асафьев – это была «Книга о Стравинском», вышедшая в 1929 году (в то время Асафьев писал под псевдонимом Игорь Глебов). Затем, после периода молчания, о нем стали появляться статьи и монографии; большой вклад в исследование и пропаганду его творчества внесли также упоминавшиеся уже Борис Ярустовский и Михаил Друскин, к книге которого о Стравинском написал очень теплое предисловие сын композитора Федор. Сам Стравинский интересовался публикациями о себе в СССР, книгу Асафьева прочитал с карандашом (пометки притом делая на русском языке) и хвалил, по утверждению Крафта, работу Вершининой «Ранние балеты Стравинского»
[2174]. После своего визита в СССР он вообще стал считаться другом нашей страны. В связи с этим у нас очень хорошая и полная (хотя и чрезвычайно сентиментальная) традиция исследования его творчества, и любой, кто интересуется им, может найти внятные книги на русском языке.
Кокто в 1925 году составил замечательный его психологический портрет: «Гениальность так же стихийна, как электричество. Она есть, или ее нет. У Стравинского она есть, и следовательно, он о ней не думает. Не делает из неё фетиша. Не трепещет перед ней. Ему не грозит самокопание: он не станет ни возносить, ни умалять себя. Он просто конденсирует некую природную силу и использует ее для питания самой разной техники: от завода до карманного фонарика»
[2175].
Описание это больше подходит инженеру, нежели музыканту, но в этом есть своя правда: инженер – это посредник между наукой и повседневным миром. Стравинский, соединивший изощренный рациональный расчет с самыми примитивными и простыми музыкальными формами, вызвал к жизни уникальный синтез высоких и низких структур, то есть, как порядочный инженер, сделал основанную на очень сложном принципе вещь, которой, однако, может пользоваться каждый.
Глава шестнадцатая
Кейдж и эмансипация звука
Американская академическая музыка по европейским меркам имеет весьма короткую историю. В этом смысле она сходна с музыкой российской, где первый национальный композитор появляется в первой половине девятнадцатого века, а более-менее развитый музыкальный контекст формируется в 1850-60-е годы. Однако тесная колониальная связь Америки с Европой (в начале девятнадцатого века практически все композиторы, писавшие светские сочинения, были европейскими иммигрантами
[2176]) обусловила более эпигонский характер ее «высокой» музыкальной культуры, из-за чего первый композитор, обладающий международной славой – Чарльз Айвз, – появился здесь только в начале двадцатого века, а известен сделался и вовсе лишь после того, как прекратил сочинять музыку. Помимо европейского влияния, причиной позднего развития национальной музыкальной школы также является то, что в силу довольно уникальной констелляции разнообразных социальных и политических факторов в Америке представление о «серьезной» музыке появляется крайне поздно – в 2030-е годы девятнадцатого столетия: и даже после этого времени большинство слушателей относилось к музыке как к необременительному развлечению, в силу чего профессия композитора не воспринималась как престижная
[2177]. Со временем эта ситуация менялась, и музыку все чаще понимали как средство «возвышения души» и как инструмент улучшения человеческой природы; однако это тоже было весьма прагматичное представление, далекое от тех идей о музыке как об автономном, «абсолютном» виде искусства, которые господствовали в то время в Европе. Американский подход к музыке вообще тесно связан с утилитарными представлениями о ее «полезности», что, собственно, и позволило Америке первой разработать механизмы коммерческого ее использования и создать форму «популярной песни», которая стала прообразом всех прочих жанров популярной музыкальной культуры
[2178]. Популярная песня стала одной из первых характерно американских музыкальных форм именно в силу своей непритязательности – как писал в 1895 году журнал The Bookman, популярная музыка «это песни сегодняшнего дня, эфемерные, тривиальные, почти лишенные какой-либо музыкальной ценности… которые поются, играются или насвистываются в течение нескольких недель, а затем забываются»
[2179]. По этой причине подобного рода сочинения сделалось возможным создавать в соответствии с принципами так называемой «американской системы производства», предполагающей стандартизацию как продукта, так и инструментов его изготовления
[2180].
