Подобная техника предполагает два важных следствия: во-первых, разумеется, такая музыка тоже заканчивается, однако она заканчивается не в силу неизбежной логики своей внутренней структуры и не оттого, что так требуют правила, заранее написанные автором; она заканчивается лишь в силу законов, регулирующих усталость всякого процесса. У Райха есть опус Pendulum Music, в котором звуки производят свободно качающиеся над акустическими системами микрофоны; пьеса считается сыгранной, когда микрофоны перестают качаться. Даже хэппениг имеет внутреннюю драматургию, предполагающую финал и последующую ретроспективную оценку произошедшего. Пьесы минимализма, где строительный материал предъявляется сразу весь и в дальнейшем подвергается лишь незначительной калибровке в рамках очевидной конструкции, архитектоника которой следует очень простым интеллигибельным правилам (Райх говорил, что его не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать
[2277]), не обязаны заканчиваться вообще, так как их финал не будет знаком какого-либо перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего нового в происходящее и не станет происходящему никаким итогом. Он будет подобен щелчку кнопки, выключающему радио в тот момент, когда оттуда доносится статический шум, и только. Фелдман утверждал, что музыка это неструктурированное время
[2278]; минимализм говорит, что музыка – это структура другого времени. Время это, притом, будучи крайне неспецифичным и не знающем направления, внезапно может оказаться каким угодно временем, так, в тех произведениях Райха, где предусмотрены равномерно чередующиеся паузы, рассинхронизирующиеся инструменты по мере того, как текст переходит в новую «фазу», начинают «гокетировать», то есть издавать звуки попеременно. Исторически гокет – один из первых, если говорить современным языком, «приемов» многоголосной музыки, регистрируемый еще в XII веке. Однако, в отличие от неоклассицизма, в работах Райха он появляется не как цитата, а как следствие самодовлеющего процесса, не ссылающегося ни на какие знаки, способные атрибутировать происходящее какому-либо историческому времени.
Что приводит нас ко второму следствию: музыка минимализма, формируясь из потока однотипных, простых сообщений, становится наглядно нерепрезентативной и не-референциальной. По крайней мере, это справедливо для европейской рациональной парадигмы, в которой довольно сложно представить осмысленный процесс или событие, могущие быть проиллюстрированными потенциально бесконечным повтором фраз, лишенных, в силу своей краткости и симметрии (часто доходящей до палиндрома) даже той простой семантики, которой обладает традиционный музыкальный мотив.
Эта не-референциальность, связанная с репетитивностью музыки, у теоретиков вызывала нарекания задолго до появления минимализма: вот что говорит Адорно в труде 1949 года по поводу опусов Стравинского:
Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет, – а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое», – то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы
[2279].
Нетрудно заметить, что данное описание, заменив всего несколько слов, можно приложить к музыкальному минимализму: Ла Монте Янг даже основал Театр вечной музыки, название которого вполне рифмуется с названием оратории Хиндемита.
Статичность музыки минимализма порождает обвинения в манипуляции и в самореференциальности: Финк называет ее «пустым жестом отрицания, находящемся в столь абсолютном культурном вакууме, что любая “имплицитная критика” общества, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни, тем более, определена и оценена»
[2280]. Континентальная критика, для которой музыка минимализма представляет собой отличный объект приложения основанных на психоанализе (в первую очередь лаканианском) теорий, описывает навязчивое повторение элементов здешних музыкальных структур как намеренный отказ от движения к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном круге до-рефлексивных, до-субъектных состояний, то есть в том, что у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали, «повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие с тем, чтобы сформировать причину спроса»
[2281]. Разнообразие это чаще всего обретает форму компульсивного самодостаточного движения, характерного, например, для танцоров в клубах, где звучит электронная музыка
[2282]. Финк, комментируя воззрения Аттали на «общество повторения», описывает безрадостную картину, в которой звуковой объект, «бесконечно репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта, судя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры», так как он порождает «коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками»
[2283].
Судя по всему, поток подобного рода обвинений свидетельствует, по меньшей мере, об одном: о том, что минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпретаций, всегда оказываясь настолько проще любой из них, что искусственность интерпретации и волюнтаризм интерпретирующего, после того, как объект равнодушно ушел и хлопнул дверью, остаются единственным содержанием обращенной к нему критики. Неудивительно, что Адорно, полагающего, вслед за Гегелем, что искусство это развертывание истины
[2284], раздражала репетитивность, которая есть нечто, прямо обратное какому бы то ни было развертыванию
[2285]. Гораздо интереснее, однако, то, что минимализм вызывает раздражение современных комментаторов, как правило, рассматривающих объекты искусства как регистрирующие социальные конфигурации модели: очевидно, что собираемое из этих моделей общество выглядит как-то особенно безрадостно.
