Кульминацией деятельности йиппи стала акция протеста, проведенная партией совместно с другими организациями в Чикаго в 28 августа 1968 года во время прохождения там съезда Демократической партии США. Акция вылилась в беспорядки (впоследствии было признано, что причиной их послужили агрессивные действия полиции), и восемь участников его, включая Хоффмана и Рубина, а также одного из основателей Партии черных пантер Бобби Сила, были арестованы и против них было возбуждено уголовное дело. Этот процесс, известный как процесс Чикагской семерки (Сил прямо во время него получил срок в четыре года за неуважение к суду и был выведен из состава подсудимых), стал одним из самых символических событий конца 60-х. Подсудимые держали себя крайне нахально, судья (однофамилец Хоффмана, по поводу чего Эбби регулярно острил) вел себя предельно предвзято и недоброжелательно, в защиту семерки выступали видные музыканты, деятели культуры и контркультуры, в том числе Пит Сигер, Джуди Коллинз, Тимоти Лири, Норман Мейлер и Аллен Гинзберг, прокурор отпускал в адрес подсудимых и свидетелей защиты гомофобные комментарии; всем, в том числе и прессе, было очевидно, что здесь буквально столкнулись две Америки, и Америка «будущего», олицетворяемая семеркой, явно проигрывает
[308]. Подготовка к суду и сам суд, результатом которого был пятилетний тюремный приговор пятерым из семи подсудимых, длились два года и произвели на многих тягостное и отрезвляющее впечатление надвигающейся (с момента избрания в 1969 году президентом Никсона
[309]) реакции. Процесс Чикагской семерки во многом маркировал закат движения хиппи и наступление «года паузы» (pause year), то есть года безвременья, как именовал 1970-й социолог Филип Эннис
[310].
* * *
Все это пространное и мало имеющее отношения к музыке вступление нам понадобилось для того, чтобы лучше уяснить себе основания и причины мировоззрения (и продиктованного им восприятия), которое хиппи будут обнаруживать в том числе и при рецепции и описании музыки и которое затем станет оказывать влияние на суждения о поп-музыке вплоть до наших дней. Музыкальные жанры, непосредственно ассоциирующиеся с культурой хиппи – блюз-рок, фолк-рок и психоделический рок, – несмотря на свою формальную несходность, обладают рядом общих характеристик, благодаря которым они и были отобраны (а также во многом и созданы) хиппи-средой в качестве самой адекватной формы ее репрезентации. Для хиппи наиболее важными качествами как в жизни, так и в культуре были спонтанность, непосредственность самовыражения и аутентичность; блюз-рок и психоделический рок удовлетворяли первому и третьему критерию, фолк-рок – второму и третьему. Честер Андерсон, поэт, писатель, музыкант и участник «Лета любви», говорил, что рок «воздействует на все органы чувств, обращаясь к разуму без вмешательства интеллекта. Слишком буквальные люди неспособны его воспринять»
[311]. Из этого описания, с характерным разделением «разума», то есть внутреннего, «подлинного» самосознания, и интеллекта, то есть всего того, чему человек научен обществом, хорошо демонстрирует как склонность к чувственному и интуитивному, внерациональному восприятию хиппи, так и требование ими неопосредованного конвенциональным знанием, «моментального» переживания культурных событий и явлений.
Идеал спонтанности был прямо связан с психоделическим опытом «трипов», то есть непосредственного переживания измененного мировосприятия, галлюцинаций и специфических ощущений, вместе создающих впечатление «выхода» за границы стандартных описаний физической и социальной реальности. Музыка, как искусство, обладающее темпоральным компонентном, оказывалась удобным средством сопровождения или иллюстрации такого рода опыта, но только в том случае, если она сама не следовала стандартным нормам и описаниям. блюз-рок и психоделия, особенно в их концертных версиях, уделяли критерию спонтанности большое внимание: концертные версии песен были почти неизбежно существенно длиннее, в них наличествовали протяженные соло, и естественной практикой для исполнителей была импровизация отдельных частей номеров. Наше нынешнее представление о «звучании как на записи» как о критерии профессиональности музыкантов не имело для хиппи никакой ценности: музыканты, связанные с этой субкультурой, должны были на живых выступлениях звучать именно не как на записи, сообразуясь с постоянно меняющимися требованиями момента и актуального контекста. Данный идеал, во многом восходящий еще к увлечениям битниками джазом, в 70-е и 80-е годы был почти полностью утерян: даже в выросших из блюз-рока и психоделии тяжелых жанрах стала цениться именно точность воспроизведения того, что поклонниками воспринималось как «оригинал», будь он записью или каким-то легендарным концертным исполнением. Несмотря даже на то, что в этих жанрах гитарист (барабанщик etc.) в ситуации игры соло обязан был поддерживать видимость спонтанного и свободного «выброса энергии», этот жест сделался отрепетированным и риторическим
[312].
Требование спонтанности и подозрительность по отношению ко всякого рода «отрепетированности» и «театральности» (под которой понималась традиционная ситуация, когда зритель отделен от актеров)
[313] характерна практически для всех видов культурной активности хиппи – от полуспонтанных «событий» (Be Ins), хэппенингов и уличных перформансов до повседневных форм самовыражения: одежды, отношений товарного и символического обмена и самой формы организации коммунального существования. Музыка, как уже было сказано, занимала в этом ряду важное место: семантизация ее компонентов в терминах актуального переживания, не– метафорическое приписывание им определенных значений и в целом дескриптивный подход к ней в среде хиппи во многом затем определили риторику рок-журналистики, с которой мы сталкиваемся и поныне. С другой стороны, требование «непосредственности» (immediacy) ее появления и развертывания во многом соотносилось с теми проблематиками, которые открывал и разрабатывал примерно в то же время американский музыкальный академический авангард, отказывающийся от европейской «телеологичности» представления о музыкальном произведении и от мышления «опусами»; отголоски этого подхода можно будет потом встретить в электронной музыке 70-х годов.
Под непосредственностью исполнения в данном контексте понимается определенная безыскусность и даже «наивность» подачи материала, опровергающая, таким образом, все ту же «театральность»: непосредственность всегда тесно связана с обыденностью, непретенциозностью и повседневностью. Это может на первый взгляд показаться парадоксальным в случае хиппи, известных экстравагантностью своего облика и образа жизни, однако здесь следует принимать во внимание, что, в частности, вся пестрая одежда хиппи была для них одеждой повседневной; оттого, что она нарушала конвенциональные нормы, она не переставала быть естественной для тех, кто ею пользовался
[314]. То же самое можно сказать и об образе жизни и обо всей той пышной и пестрой метафорике, которые характеризуют культурное мировоззрение хиппи. Подобная естественность и безыскусность были отличительными чертами фолка и фолк-рока; позднее, в самом конце 60-х, запрос на эти качества породил в среде хиппи интерес к авторам-исполнителям, таким как Джони Митчелл и Джеймс Тейлор, вытеснивший даже интерес к психоделии
[315].
