Кэмп всегда существовал на периферии движения хиппи и его мейнстримом не одобрялся оттого, что сами хиппи, оспаривая нормы сексуального поведения, навязываемое социумом, никогда, тем не менее, не ставили под сомнение гендерные роли, будучи в этом смысле, опять-таки, типичными представителями американского среднего класса
[328]. В песнях, связанных с этой субкультурой, практически невозможно услышать даже намека на гендерную повестку: основная задача женщины в песнях – любить мужчину, подавать риторические реплики на его суждения о мире, а также служить своего рода диалектической антитезой к стремлению мужчины обрести цельность и покой (особенно хорошо это заметно в песнях The Doors). Женщина, хоть и товарищ, и друг, и соратник, в рамках этого мировоззрения обладает вполне традиционной функцией матери, разве что только зачастую метафорически масштабируемой до объемов матери всемирной. В коммунах у нее тоже были свои, весьма четко определенные роли (недаром диггеры посылали выпрашивать остатки еды в магазинах именно женщин, в травестийной форме воспроизводя тут традиционную семейную логику, согласно которой именно женщина ходит за продуктами, пока мужчины работают
[329]). Хиппи сторонились женских движений того времени и противопоставляли их повестке свое представление о «естественной женщине и органически присущей ей роли»
[330]. С еще большим подозрением хиппи, несмотря на расшатывание ими норм традиционной маскулинности и феминности, относились к гей-культуре: даже такой апологет этого движения, как Рошак, одобрительно отметив «щедрый и мягкий эротизм» в «культивации женственной мягкости среди мужчин» у хиппи, пишет затем, что здесь же существуют и «опасно нездоровые» элементы «порнографического гротеска и жутковатого садомазохизма», которые «снова и снова появляются в театрах и иных видах искусства молодежной культуры», и в этом описании нетрудно узнать квир и кэмп
[331].
Разумеется, отыскать кэмп в музыке довольно сложно, так как значения ее плохо поддаются вербализации; тем не менее кэмп проявляет себя и в ней через избыточность, через цитирование банального, через преувеличенные жесты и использование всех тех музыкальных приемов, что полагаются «запрещенными» нормативным вкусом, вроде октавного голосоведения. Кэмп легко разглядеть в пышных сценических постановках и манере исполнения Артура Брауна, в преувеличенном, тотальном сарказме, как музыкальном, так и текстуальном, Заппы и его Mothers of Invention, даже в исполнении Скримин’ Джей Хокинсом песни I Put a Spell On You и так далее. Музыка эпохи хиппи, будучи явлением в целом чрезвычайно серьезным, патетическим и зачастую лишенным рефлексии (до рефлексии ли в состоянии «расширенного сознания»?), сама по себе не будучи кэмпом, давала, тем не менее, массу поводов для кэмп-отношения к ней. Кэмп, таким образом, являлся своего рода контркультурной критикой контркультуры, и в этом смысле без понимания его механики, без осознания того, как работает кэмп-восприятие, довольно трудно в полной мере уяснить причины провала культурного проекта хиппи и последующую трансформацию связанных с ним стилей в тяжелые жанры, обладающие, в силу той же тотальной серьезности и нерефлексивности, изрядной долей самопародийности; а также появления глэм-рока, о котором речь пойдет в следующей главе и который многими культурологами рассматривается как прямой ответ на эстетику хиппи.
* * *
Вернемся к трем вышеназванным стилям. блюз-рок из них определить проще всего: в сущности, этот тот же самый блюз, только с более заметной и более агрессивной ритм-секцией. Отличить современный блюз от блюз-рока, однако, довольно проблематично, поэтому, скажем, чикагский «электрический» блюз (являющийся основной моделью для блюз-рока
[332]) иногда считают непосредственно блюз-роком. Тут, впрочем, есть определенная подсказка: вопрос, собственно, состоит в том, почему бы хиппи было не слушать обычный традиционный блюз? Ответ довольно очевиден – хиппи (которые, разумеется, слушали и традиционный блюз) были преимущественно белым движением, и им нужна была своя музыка, а это как раз и был блюз-рок, созданный по большей части в Британии в начале 60-х, в первую очередь стараниями Алексиса Корнера и Джона Мэйола, двух патриархов английской рок-сцены. (Несмотря на то что одним из героев блюз-рока – и одновременно одним из первых представителей хард-рока – считается Джими Хендрикс
[333], помимо него, черных исполнителей этой музыки на сцене, связанной с хиппи, практически не было – из тридцати двух участников и коллективов, выступавших на Вудстоке, лишь одна группа [Sly and the Family Stone, игравшая фанк] и два музыканта – Хендрикс и Ричи Хейвенс, на тот момент фолк-певец, были черными
[334]). К середине 60-х блюз-рок в Британии играло множество групп первого ряда – The Rolling Stones, Yardbirds, Animals, Downliners Sect, Paramounts и так далее; американцы переняли эту манеру исполнения в первую очередь от Эрика Клэптона
[335], который был одним из самых популярных героев контркультуры – граффити в Лондоне гласили, что «Клэптон – бог»
[336]. Блюз-рок (как и электрический блюз в целом) были удобной формой для демонстрации спонтанности и аутентичности, так как строились по большей части вокруг виртуозных гитарных соло, которые могли быть исключительной временной протяженности. Вокалисту их мелодическая структура, с большими паузами и возможностью петь, опережая ритмическую сетку или запаздывая относительно нее, предоставляла хороший повод продемонстрировать все те патетические жесты, как музыкальные, так и сценические, о которых речь шла выше; в этом смысле самым характерным примером здесь будет Дженис Джоплин, знаменитая аффектированной манерой подачи материала. Джоплин вообще весьма поучительный пример того, как работал в среде хиппи механизм создания репутаций и формирования представления об аутентичности: считалось, что она единственная белая женщина, которая умет петь блюз «как черная» – скорее именно по причине ее эмоциональной патетики, которую она с готовностью обнаруживала как на сцене, так и в жизни, нежели действительно в силу чисто исполнительских качеств
[337]. Многие ее версии известных песен (например, концертная запись Summertime вместе с Хендриксом) спеты откровенно немузыкальным и даже неприятным, севшим и сиплым голосом, выражающим зато неподдельную искренность чувства, что в том контексте было существенно важнее конформности эстетическим нормам. Вдобавок одним из источников ее невротизации была необходимость отвоевывать себе место в том мужском клубе, который представляла в ее время рок-музыка
[338], о чем мы более подробно поговорим в следующей главе. фолк-рок в целом возникает сходным с блюз-роком образом: в основе своей это фолк, к которому прибавлены рок-ритм-секция и электрифицированные инструменты, а также рок-манера исполнения и ряд характерных для рока технических приемов звукоизвлечения, голосоведения и инструментовки, изначально ссылающихся на музыкальный язык The Beatles. Одна из самых известных историй, иллюстрирующих это утверждение, – это история о том, как в 1965 году на Ньюпортском фестивале Боб Дилан, к тому времени чрезвычайно почитаемый фолк-исполнитель, и его музыканты вышли на сцену с электрифицированными инструментами. Распространенный миф гласит, что поклонники «настоящей» фолк музыки его освистали, из-за чего он ушел, спев лишь три песни; исследования показывают, что реакция была скорее положительной, хотя возмущение части публики и имело место, а ушел Дилан просто из-за того, что назначенное время его выступления истекло. Тем не менее этот сюжет часто трактуют как поворотный в истории появления фолк-рока как стиля: как выяснилось, достаточно всего лишь электрифицированных инструментов, а не перемены репертуара, для того чтобы тебя отлучили от одной сцены (в данном случае – фолка) и приписали к другой
[339].
