Идеалы были утрачены; хиппи оказались предоставлены сами себе. Они, конечно, никуда не делись в одночасье: коммуны хиппи существуют до сих пор, а в СССР эта субкультура в полной мере появилась только в 70-е. Тем не менее в их утопию верилось все меньше и меньше.
Влияние хиппи на рецепцию, идеологию и облик популярной музыки надолго пережило саму субкультуру. Как уже не раз было сказано, связанные с хиппи стили непосредственно повлияли на возникновение и формы тяжелой музыки. При хиппи, в силу характерных требований психоделической культуры, поп-песни перестали пытаться втискиваться в трехминутный радиоформат. рок-музыка, которую хиппи воспринимали чрезвычайно серьезно, и сама стала серьезной, и о ней заговорили как об Искусстве. И, наконец, всеми этими бесконечными спорами о том, какая музыка является подлинной, а какая – фальшивой, какой исполнитель – настоящим и какой стиль – аутентичным, мы обязаны в первую очередь им, хотя, разумеется, в целом эти споры ведутся, по-видимому, с тех пор, как в музыке появляется фигура автора; однако именно хиппи сделали вопрос аутентичности музыкального произведения, автора и исполнителя для поклонников популярной музыки центральным.
Глава пятая
Глэм-рок
Слово glam, разумеется, сокращение от glamour, имплицирующего все глянцевое, искусственное, отретушированное, постановочное, то есть все то, что субкультура хиппи отвергала с порога. Глэм-рок часто игнорируется в исторических и культурологических описаниях популярной музыки в силу того, что воспринимается как стиль некогерентный, мало имеющий отношения собственно к музыке, не породивший релевантной субкультуры и к тому же в достаточной степени локальный
[371]; нам он, однако, нужен, так поднимает ряд интересующих нас проблематик. Стиль это по большей части британский, и даже скорее лондонский
[372] (хотя среди групп, играющих впоследствии появившийся «легкий» [lite] метал, часто именуемый «глэм-металом», довольно много американских, достаточно упомянуть Kiss, Van Halen и Poison
[373]). Среди американских исполнителей, так или иначе относимых к глэм-року, вспоминаются разве что New York Dolls (одновременно – и неслучайно – являющиеся предтечами американского панка) и Лу Рид. Ряд авторов считает глэмом первые пластинки Элиса Купера
[374], хотя на иной вкус это явная натяжка: Купера чаще называют отцом шок-рока, хотя шок-рок сам по себе – стиль едва ли существующий. Причины небрежения американцами данной музыкой (или скорее данной формой презентации музыки) установить можно только приблизительно и отчасти спекулятивно – вполне возможно, что глэм просто звучал «слишком по-британски» (брит-поп, захвативший всю английскую сцену в 90-е, в Америке тоже был не слишком популярен) или же был чрезмерно театрален для американского вкуса, в большей степени сформированного эпохой хиппи. Существует, впрочем, точка зрения, что Америка не приняла глэм из-за его акцента на сексуальности и на неопределенности гендерных ролей – как мы уже видели на примере хиппи, в США подобное долгое время не приветствовалось; так, например, при издании в Америке альбома Дэвида Боуи The Man Who Sold the World (1970) отделение фирмы Mercury в США заменило одобренную певцом обложку, на которой Боуи изображен полулежащим на кушетке в женском платье (будучи, согласно ряду свидетельств, «шокированной» ею), тогда как в Британии диск вышел именно с нею
[375].
С музыкальной точки зрения определить однозначно, что такое глэм, весьма затруднительно или даже, скорее всего, невозможно: материал, так или иначе связанный с ним, варьирует от простых, «органических» песен Slade и Sweet до ранних экспериментов в своего рода «камерном арт-роке» Roxy Music и Queen; в целом можно сказать, что музыка его, за рядом исключений, тяготеет к более очевидной, мелодичной и «простой» песенной структуре, нежели музыка хиппи, и только. В Британии его называли «хеви-металлической жвачкой» (heavy metal bubblegum, само определение heavy metal появляется в музыкальном контексте примерно в то же время)
[376]; многие считали ее довольно банальным и прямолинейным хард-роком
[377]. Критериями, так или иначе объединяющими ряд исполнителей в рамках этого понятия, являются критерии не музыкальные, но визуальные и идеологические, в первую очередь театральность, ирония
[378] и тематизация ряда проблематик, прежде находившихся на периферии социального сознания
[379]. Глэм появляется в начале 70-х, когда «измученные протестом, смертью, бесконечной войной молодые люди и поп-музыкальная культура стали замыкаться в себе»
[380]. Левые взгляды, так или иначе разделяемые хиппи, перестали пользоваться популярностью, вялотекущая контркультурная «гражданская война» 60-х теряла сторонников, а индивидуальные группы социальных меньшинств начали обособляться, не видя уже смыла в широком либеральном консенсусе, который удерживал их вместе еще несколько лет назад
[381]. В этом контексте неудивительно, что глэм, который, в отличие от прог- и хард-рока, был не продолжением эстетики 60-х, а довольно язвительным ее критиком, стал аполитичным, до определенной степени самодовольным и самореферентным явлением.
Одним из предтеч (или пионеров, в зависимости от точки зрения) глэм-рока является упомянутый выше Элис Купер, известный театральностью своих выступлений и невротической атмосферой песен, заметно отличающейся, тематически и эмоционально, от созерцательной аффирмативности мировоззрения хиппи, который выказывал в своих шоу и интервью нехарактерное для того времени «текучее» представление о гендере и гендерных ролях, высказываясь в поддержку женских и гей-движений, сообщая (с характерной непосредственностью рок-звезды), что «педики и квиры» «просто такие, какие они есть», и положительно отвечая на выкрики из зала «педик» и «извращенец»
[382]. (Невротичность песенного миросозерцания, равно как и пристальное внимание к внутреннему миру душевнобольных, были подхвачены Боуи на одной из самых мрачных его пластинок, вышеупомянутой The Man Who Sold the World, во многом под влиянием философии Ницше. Боуи читал Ницше в начале 1970-х, хотя журналист Мик Фаррен и еще ряд свидетелей утверждают, что цитаты из Ницше и ряда других авторов он находил на обложках книг
[383].) Купер, разумеется, не был первым и единственным среди тех, кто ставил под вопрос детерминированность гендера и использовал в своих шоу кросс-дрессинг и элементы дрэг-культуры, но он был одним из первых, кто в рок-контексте применял этим элементы систематически и рефлексивно, черпая вдохновение в фантастических фильмах категории B, старых хоррор-лентах, кабаре и мюзик-холле (подобный «низкий» вкус затем станет характерной приметой панка)
[384]. Среди прочих предтеч глэма можно назвать ряд групп и исполнителей, которые в 60-е годы использовали на сцене театральную эстетику и делали яркие и «диковинные» сценические шоу, таких как Sha Na Na, The Kinks, The Who, Артура Брауна (которого в начале концертов спускали на сцену в горящем шлеме с помощью крана
[385]) и других. Существует даже точка зрения, что дух «глэма» в рок-н-ролл привнесли Элвис и Литтл Ричард – первый красил глаза и носил золотые костюмы, второй был настолько эксцентричен, что это напоминало кэмп
[386]. В любом случае, в своей вызывающей искусственности глэм был прямым ответом на провалившийся проект хиппи, так как хиппи, как уже было сказано, с большим подозрением относились ко всякого рода отрепетированной театральности, связанной со сценическими визуальными репрезентациями не «аутентичных» исполнителей, но ролей, принятых ими.
