На Ziggy Stardust впервые появляется «именная» маска Боуи, созданием серии которых (Разумный Аладдин, Тонкий Белый Герцог, детектив Натан Адлер etc.) он со временем сделался знаменит. Эту пластинку часто называют концептуальным альбомом со сквозным нарративом, повествующим от трагической судьбе рок-звезды, «упавшей со звезд», что, в общем, является преувеличением: хотя Зигги
[401] упоминается в песнях альбома, в целом его историю можно воссоздать только по словесным описаниям самого автора и комментаторов, а также по концертным выступлениям. Именно в сценических шоу, а не в музыке герой этот обретает законченное воплощение; таким образом, все та же театральная логика глэма, согласно которой визуальная репрезентация оказывается более важной и информативной, нежели музыкальный материал, работает и в этом случае. Боуи, как и Болан, осознавал это в полной мере. «Я не хочу, чтобы обо мне думали как о посредственности, – говорил он в 1971 году. – Вот почему для меня так важна идея концерта как спектакля»
[402]. В итоге в целом музыкально вторичный жанр обнаруживает свою оригинальность не в содержании, а в комментариях к нему (разновидностью которых является и сценическая постановка), что является методом постмодернистским; и действительно, ряд авторов (равно как и сам Боуи) указывают, что появление глэма в целом совпадает с возникновением представления о постмодернизме
[403] (текущие дискуссии о существовании или несуществовании которого для нашей задачи нерелевантны).
Персона Зигги во многом родилась из невротических попыток Боуи превратиться в звезду; в итоге он решил, в согласии с идеологией того времени, что если хочется стать звездой, то нужно научиться вести себя как звезда
[404]. Зигги, таким образом, был для Боуи в каком-то смысле тем же самым опытом «вживания», что и дневники Базарова, которые Тургенев вел пред написанием «Отцов и детей»
[405]: Боуи одевался и вел себя как Зигги не только на сцене, но и в жизни. Внешний облик его героя был сказочным, ярким, андрогинным и возмутительным: в блестящих одеждах, высоких ботинках, со странной стрижкой и разрисованным лицом он представлял собой настоящее воплощение кэмпа. Половую принадлежность, сексуальную роль и все прочее, так или иначе связанное с репрезентацией гендера на рок-сцене, по внешности и манере поведения Зигги уяснить было невозможно: он был пансексуальным пришельцем. На концерте он симулировал оральный секс с гитаристом Мик Ронсоном – или, точнее, с грифом его гитары
[406]. Уже по этому «личному», но при этом тщательно отрепетированному и характерно отстраненному жесту (телохранитель Боуи Стюи Джордж говорил: «Нужно помнить, что в случае с Дэвидом все было отрепетировано»
[407]) хорошо было заметно, что Боуи не «перевоплощается» в Зигги, как того требовал бы настоящий театр, а как бы «разыгрывает» его и рассказывает о Зигги, отчасти дистанцируясь (или «очуждая» своего героя, если говорить языком Брехта
[408]) от него. Таким образом, на сцене рядом с Зигги присутствовал и нарратор, рассказывающий о нем, еще один персонаж, которого можно назвать «Боуи»
[409]. Этот сценический персонаж наглядно демонстрировал то, что позже Джудит Батлер будет названо перформативностью гендера – то есть то, что гендерные идентичности, формы поведения и саморепрезентации ничем не детерминированы, но разыгрываются каждым человеком в каждый момент времени под давлением социальных норм и на самом деле конституируют то, что, как считается, они всего лишь выражают
[410]. «Боуи» показывал, что сознательная способность «разыгрывать и переигрывать» гендер опрокидывает всякое представление о наличии некой «естественной» гетеросексуальной нормы. Этому способствовала и характерная «странная» внешность Боуи, порождающая, по словам философа Саймона Кричли, его «экстраординарную эротическую мощь»
[411].
В дальнейшем Боуи в течение всех 70-х на рутинной основе, практически от пластинки к пластинке, изобретал новых персонажей и новые маски, что отражалось и в гриме, и в сценических постановках, и в музыке, и даже в мировоззрении самого Боуи: приняв в 1976 году на себя образ Тонкого Белого Герцога, ницшеанского нигилиста, разочарованного в социуме, он сделал один из самых своих противоречивых жестов, выбросив руку в нацистском приветствии и сказав в интервью Rollins Stone: «Я думаю, из меня получился бы отличный Гитлер. Я бы был прекрасным диктатором. Очень эксцентричным и довольно безумным»
[412]. Боуи позже раскаивался в своих профашистских заявления и жестах; вдобавок он утверждал, что салют он не показывал, просто фотограф поймал его на половине движения. Тем не менее то, что его поведение (мотивированное во многом наркотической зависимостью) и его мировоззрение того времени в полной мере соответствовали поведению и мировоззрению его героя, очевидно, и этот факт иллюстрирует принципиальное отличие его «масок» от обычных театральных персонажей: это были роли не столько сценические, сколько социальные. Концертная манера артистов глэма практически впервые в рок-контексте наглядно иллюстрирует представление о социальных идентичностях – социологическом и антропологическом концепте, вызывающем вот уже почти полвека критику в свой адрес со стороны как правых, так и левых. Идея социальных идентичностей предполагает, что человек в обществе не детерминирован жестко какими-либо биологическими или же социальными факторами, будь то раса, пол или класс; что он, как член социума, представляет собой совокупность разнообразных лояльностей, принадлежностей и связанных с ними маркеров, которые он так или иначе может менять, меняя тем самым свой социальный статус
[413]. Одни идентичности укоренены в социуме глубже, другие совсем поверхностны (этот тип иногда именуется «ситуационными идентичностями»
[414]), однако все они так или иначе подвижны и перформативны, и у человека в обществе нет какого-то жестко закрепленного за ним «адреса». Артисты глэм-сцены – в первую очередь Боуи, – разыгрывая роли и побуждая своих поклонников перенимать эту игру, показывали способ опровержения традиционного социального детерминизма; и эту игру в трансформированном виде у них затем перенял панк.
