Глэм, впрочем, в отличие от панка возник как коммерческий проект, именно поэтому и его в целом, и Боуи в частности рутинно обвиняли в фальши и неаутентичности
[415]. Известный рок-критик Лестерг Бэнгс, сравнивая в 1974 году альбом Боуи Diamond Dogs с пластинкой Exile On Main St. «ролингов», сообщал, что записи Боуи не хватает «определенного аутентичного отчаяния хватающегося за соломину утопающего», которая есть в музыке The Rolling Stones
[416]. Филип Осландер отмечает по этому поводу, что Бэнгс здесь, очевидно, ссылается на стандарты рока, в рамках которых искренность и самовыражение полагаются признаками аутентичности, тогда как театральность и искусственность – симптомами прямо противоположного
[417]. Однако «политика идентичности» оттого и вызывает столько нареканий, что имплицитно предполагает отсутствие всякой аутентичности в социальных репрезентациях индивидуума: в конце концов, все наши идентичности – это те или иные роли, являющиеся результатом постоянного символического обмена, с помощью которого мы завоевываем себе те или иные статусы. Бэнгс проницательно уловил то, что записям Боуи не хватает отчаяния, хотя они все так или иначе повествуют об отчаянии, но это отчаяние не самого Боуи, а его персонажей, с которыми он в каждую минуту готов расстаться. То, что Боуи через серию масок транслировал свое собственное отчаяние, ситуацию не спасало: укрывательство за масками, за театральными позами считалось рок-этосом, выработанным в предыдущее десятилетие, непростительным грехом. В конце 70-х годов непременным атрибутом поклонника металлической музыки полагались длинные волосы – по той простой причине, что их невозможно скрыть под одеждой или еще каким-то образом убрать на время, в силу чего они всегда подтверждали главную лояльность их носителей – лояльность тяжелой музыке и связанной с ней сцене
[418]. В случае Боуи ни одного подобного маркера не было: Боуи как бы проваливался мимо всех социальных и субкультурных норм, ускользал от принадлежности, а этого практически ни одна социальная группа простить не может. Тем не менее именно в этом был его главный эмансипаторный посыл, как и глэма в целом. «Правда Боуи неаутентична и прекрасно отдает себе в этом отчет, она целиком и полностью сконструирована, – пишет Кричли. – И все же она верна… Мы ее слышим и говорим „да“»
[419].
Есть, однако, своеобразный парадокс в том, что при всей склонности участников глэм-сцены к размыванию гендерных ролей, Сюзи Куатро осталась единственной женщиной, добившейся на ней успеха. Причиной его является то, что глэм разделял с хиппи, как, впрочем, и другими музыкальными сценами и субкульутрами, отношение к женщине как к пассивному наблюдателю, неспособному выступать на равных в «мужском клубе» (таким образом, мачизм оказался наиболее глубоко укорененной в рок-культуре диспозицией, для взлома которой понадобилось существенно больше усилий, нежели для преодоления каких-либо иных барьеров). Во многом это связано с тем, что глэм был и воспринимался его создателями как игра, имеющая мало отношения к повседневной жизни и потому не предназначенная для того, чтобы менять что-то в ней радикально: данный фактор обусловливает также его прочие ограничения. Так, несмотря на то что глэм, по свидетельству многих ее современников, воспринимался поначалу гомосексуалами как совокупность эмансипаторных практик, вскоре многим сделалось понятно, что Боуи и прочие артисты, поиграв в гендерную амбивалентность, перейдут затем к другим играм, а они останутся со своими проблемами наедине, что вызывало в адрес данной сцены серьезный ресентимент
[420].
рок-музыка долгое время была «клубом мальчиков»: производство и продюсирование музыки были почти исключительно мужским делом
[421], и женщины сюда допускались с мужского согласия, а их способности были почти всегда опосредованы мужским суждением
[422]. Рок-этос предполагал как само собой разумеющееся, что музыканты на сцене демонстрируют обладание властью над инструментом и публикой, уверенность в себе и полный контроль над происходящим – качества, традиционно понимаемые как мужские: это представление было потеснено лишь в начале 70-х рядом женщин, выступающих в жанре «автор-исполнитель». (Имплицитная гомофобия рок-сцены также была связана с идеей о том, что рок-исполнитель должен выказывать «мужские» качества: про группу New York Dolls в одной из рецензий 1973 года писали с одобрением, что несмотря на диковинный вид ее участников, «это не группа педиков»
[423].) Ролью женщины в рок-контексте была роль слушательницы или фанатки; Уэйн Крамер, гитарист группы MC5, о которой речь пойдет в следующей главе, суммировал это отношение следующим образом:
Мы были сексистскими ублюдками. Совершенно неполиткорректными. Мы пользовались риторикой о том, что мы новые, революционные, не такие и прочее, но на самом деле все это было про то, что мальчикам нужно трахаться, а девочки не смеют на это жаловаться. А если они жаловались, то они были буржуазными сучками-контрреволюционерками
[424].
Единственная полностью легитимная возможность женщине подняться на сцену предоставлялась только тогда, когда она занимала место у микрофона (хотя, вероятно, если бы мужчины умели петь женским голосом, они бы потеснили женщин и оттуда). Данный факт порождал иногда довольно комичные побочные эффекты: так, «брутальные» группы с вокалистом, который находится в «женской» роли, то есть не занят больше ничем, кроме пения, вроде The Who, The Rolling Stones, The Doors и Led Zeppelin, получили в свое время ироническое определение coсk rock, «членорок», во многом по причине того, что певцы в этой двусмысленной ситуации всячески старались подчеркнуть свою маскулинность, в числе прочего выпячивая голый торс и хватая себя за промежность
[425]. Разумеется, уже тогда существовали девичьи группы, в которых женщины играли на инструментах, но им рутинно предлагали выступать на школьных вечеринках и военных базах, и, разумеется, не по причине замечательных исполнительских качеств их участниц (как это было и в случае Сюзи Куатро, которая со своей группой гастролировала по американским военным базам в Юго-Восточной Азии
[426]).
