В любые трудные времена одной из наиболее уязвимых социальных страт является молодежь; так было и в нашем случае: ранняя история нью-йоркской панк-сцены полна сюжетов о том, как подростков и молодых людей выгоняют из дома и они бродят по улицам в поисках выпивки, наркотиков и денег на то и другое, не пренебрегая никакими занятиями, не требующими квалификации, включая уличную проституцию и криминал. Позже Ричард Хелл в своей самой известной песне назвал это поколение «пустым» (blank), имея в виду то, что оно лишено собственного содержания и перенимает извне любые модели поведения
[466]. Панк действительно во многом представляет собой синкретическую систему, в рамках которой собственный жест составляется из обрывков чужих высказываний, однако он не является при этом формой социальной мимикрии, чего можно было бы ожидать в любом другом случае, так как все формы апроприации, используемые им, модифицируются и амплифицируются нигилистической этикой, выработанной участниками данной субкультуры в период своей «уличной» жизни.
Социологи CCСS, разрабатывая теорию молодежных движений, постулировали, что одной из целей субкультуры является символическое отвоевание территории, которая была утрачена физически в результате процессов урбанизации; территория в этом смысле видится подобными малыми группами как некая возможность наладить прежние горизонтальные связи и объявить какое-то пространство «своим»
[467]. Хотя подобный подход много критиковался впоследствии за свою чрезмерную генерализацию и довольно легко отыскать примеры субкультур, не слишком озабоченных вопросами локальности, для панка (и тем более хип-хопьа) это утверждение скорее верно. Джои Китли, лидер радикальной панк-группы D.O.A., сообщал:
Чтобы какая-либо панк-сцена развивалась, необходимо место для регулярных выступлений. В Нью-Йорке для этих целей был CBGB, замызганный клуб в Нижнем Ист-Сайде, где начали играть группы типа The Ramones, Television и Blondie
[468].
Упоминание «замызганного» клуба не случайно: панк с самого начала культивировал принадлежность не ко всякой территории, а лишь такой, которую (как и музыку) он может присвоить без опасения, что она приглянется кому-то другому. Вот как описывает подобающую для этой субкультуры обстановку один из ее участников:
Панк-клуб должен быть сраной дырой. Типа почти неработающий туалет, никаких кондиционеров, граффити на стенах – мне вот такое нравится. Не было такого, чтобы я приволокся в клуб и сказал себе: «Ой, как я облажался, тут дыра какая-то». Мне это все кажется крутым.
А на вопрос интервьюера, почему ему нравится такая обстановка, дает исчерпывающий ответ:
Потому что ты ждешь этого от места, куда бы твои родители не захотели тебя отпустить
[469].
Идея «места, в которое, кроме таких, как ты, никто не пойдет» играет важную роль в панк-идеологии: если прежние субкультуры так или иначе взаимодействовали с окружающим миром, то панк сразу поставил себе задачей как можно яснее обозначить границу между собой и остальным социальным пространством. Во многом это была реакция на удручающую обстановку, окружавшую участников субкультуры: панк появился среди мира, в который интегрироваться не хотелось совсем. Ему хотелось обособиться от происходящего вокруг, и замызганный клуб CBGB, который многие называют местом рождения панк-рока
[470], дал ему эту возможность.
CBGB это сокращение названия Country, BlueGrass, and Blues – именно такая музыка, по замыслу открывшего клуб в 1973 году Хилли Кристала, должна была в нем звучать. Поначалу это был байкерский клуб, однако довольно скоро в него стали захаживать коротко стриженные и голодно выглядевшие подростки, двое из которых спросили у Кристала, не могут ли они выступить здесь. Кристал сам был музыкантом и исповедовал в своем клубе политику открытых дверей, а потому разрешил парням сыграть даже без прослушивания; единственным его требованием было исполнение оригинального материала. Так на сцене клуба появилась группа Television. Затем Ramones. Затем Патти Смит
[471].
Кристал сразу отметил, что парни из Television едва умеют играть и шансов выступить где-либо еще у них нет; но они делали оригинальную музыку, и этого Кристалу было достаточно. Группа действительно не ставила себе задачей играть сколько-нибудь хорошо – ее участники даже давали объявление, гласившее: «Разыскивается ритм-гитарист. Талант не требуется» (на него, помимо прочих, откликнулся будущий Ди Ди Рамон из группы Ramones, однако выказал столь вопиющую исполнительскую беспомощность, что даже при столь низких требованиях его не взяли
[472]). Television исполняли простую, невротичную и прозрачную, напоминающую материал ранних Talking Heads музыку, которая сейчас совершенно не опознается как панк теми, кто привык к грязному агрессивному звуку классического панк-рока; однако здесь важнее всего было то, что в группе начинал Ричард Мейерс, взявший себе псевдоним Ричард Хелл, – человек, по ряду свидетельств придумавший весь визуальный код субкультуры.
Одно из этих свидетельств оставил не кто иной, как Малкольм Макларен, которого часто называют крестным отцом панка. Он совершил серию визитов из Лондона в Нью-Йорк в 1972–1975 годах, чтобы присмотреться к текущей андерграундной молодежной моде, о которой много был наслышан, и почерпнуть новые идеи для своего магазина одежды под названием SEX. Здесь он предложил свои услуги менеджера группе New York Dolls, о которой уже шла речь в предыдущей главе: помимо того, что они были едва ли не единственным известным глэм-коллективом в Америке, их шумная веселая музыка вкупе с буйным поведением сделали их героями нарождающейся панк-сцены. Макларен был их давним поклонником. Дела у группы в тот момент шли неважно, и она согласилась. Из этой затеи ничего хорошего не вышло: Макларен, как мы увидим далее, был человеком с весьма своеобразным представлением об идеологии. Он обрядил группу в красные одежды, дал участникам в руки Красную книгу Мао и поставил ее выступать перед огромным коммунистическим флагом
[473]. Местному сообществу до политики дела было мало, но оно разделяло традиционное американское подозрение к коммунистическим идеям
[474], так что новаторство Макларена в целом не было оценено по достоинству; кроме того, New York Dolls, в силу алкогольных и наркотических проблем, были уже близки к распаду
[475]. В итоге Макларен вернулся в Лондон, чтобы поставить свой эксперимент там, и увез с собой, помимо прочего, эстетическое и идеологическое впечатление о Ричарде Хелле. Макларен говорил о нем:
