На первом концерте, по утверждению участников группы, играть из них не умел никто и все так нервничали, что Ди Ди Рамон, взявший на себя обязанности бас-гитариста, случайно наступил на инструмент и отломал гриф
[490]. Ранние их выступления вызывали у публики веселье – певец Алан Вега вспоминал позже: «Ramones были уморительными! Я услышал это название и пошел как-то взглянуть на них. Они такие: „Раз, два три, четыре!“, а затем у кого-то лопается струна, и они уходят, потом опять являются все вместе и снова: „Раз, два, три четыре!“, и у кого-то еще лопается струна, и они опять уходят». Продюсер Крейг Леон добавляет: «Ramones скандалили на сцене, потому что не знали, как заканчивать песни… [На концертах] у них все перетекало одно в другое, потому что они не знали, как закончить песню, так что сразу переходили к новой, и в итоге получалась одна длинная песня, и все, конец»
[491]. Ричард Хелл рассказывает анекдот о том, как он, собираясь писать о них статью, спросил их названия песен, и они ему их перечислили: I Don’t Wanna Go Down in the Basement («Не хочу спускаться в подвал»), I Don’t Wanna Walk Around with You («Не хочу гулять с тобой»), I Don’t Wanna Be Learned, I Don’t Wanna Be Tamed («Не хочу учиться, не хочу приручаться») и, как иронизирует Хелл, «„Не хочу“ что-то там еще». Затем Ди Ди Рамон добавил: «У нас не было позитивной песни до тех пор, пока мы не сочинили Now I Wanna Sniff Some Glue („Я хочу понюхать клей“)». «Они были просто совершенство», – резюмировал Хелл
[492]. Легз Макнил, в свою очередь, рассказывал о своем первом впечатлении от группы:
…Ramones вышли на сцену, и это было потрясающе. Четыре злобных парня в черных кожаных крутках. Как будто в помещение вошло гестапо. Эти ребята определенно не были хиппи. Затем они отсчитали начало песни: «Раз, два, три, четыре!» – и нас ударило шумом, буквально подбросило, как будто налетел страшный ветер, и едва я начал понимать, что происходит, они остановились. Они явно играли разные песни и из-за этого едва не подрались. Они были так отвратительны друг другу, что швырнули гитары и с топотом ушли со сцены.
Это было восхитительно. Все словно встало на свои места. Лу Рид сидел на столе и хохотал
[493].
Весь этот карнавал являл разительный контраст с царившим в то время в рок-музыке культом виртуозности, свойственным прог- и арт-року, и хореографической отрепетированности жестов, характерной для глэма: Ramones были своего рода пророками новой моды и нового подхода к творчеству, которые для нас теперь тесно связаны с понятием «панк»
[494]. Ранние выступления их часто шли не более двадцати минут
[495]. В 1976 году они выпустили свою первую пластинку, Ramones, длившуюся менее получаса и состоящую из четырнадцати песен, самая пространная из которых продолжалась две с половиной минуты. Многие полагают, что именно с этого момента следует отсчитывать историю панк-рока.
* * *
Есть известная история о том, как участники одной из самых радикальных панк-групп на нью-йоркской сцене, Dead Boys, явились записываться в студию, которой владел польский еврей Геня Раван, чьи родители погибли во время Второй мировой войны, с ног до головы увешанные свастиками. Раван повернулся к барабанщику и заорал: «Снимите эти паскудные штуки!», – на что барабанщик растерянно сказал: «Я даже не знаю, что они означают»
[496]. В свою очередь, Легз Макнил вспоминал:
Ramones в песне Today Your Love/Tomorrow the World пели, что они нацисты, но они не были нацистами. Понимаете ли, культура семидесятых была основана на идее, что все должны быть «приятными»… Не случайно символом семидесятых стали улыбающиеся рожицы
[497]. Так что когда Ramones пели, что они нацисты, на самом деле они говорили: «Мы не желаем быть приятными»
[498].
Dead Boys и Ramones, собственно, ничего не изобрели – все тот же гитарист The Stooges Рон Эштон еще за десять лет до них выходил на сцену в кителе войск SS, при этом утверждая, что он вовсе не нацист, а делает это только потому, что в таком наряде «выглядит круто»
[499]. Здесь, впрочем, дело не в оригинальности – или, точнее, здесь дело в оригинальности совсем другого рода: использование нацистской символики и прочих раздражающих социум знаков во времена панка сделалось самодостаточным жестом, – символы и знаки для участников этой субкультуры перестали нести те значения, которые им были предписаны «большим» социумом. Смысл им придавала только способность их бесить как можно большее число людей; таким образом, их значение было подменено в рамках определенной низовой социальной практики
[500]. В то время подобное использование символов было новым; режиссер и сценарист Мэри Хэррон, бывшая свидетелем зарождения панк-сцены, позже говорила:
Когда панк только начинался… все думали, что это какое-то жуткое правое нацистское мероприятие – жестокое, расистское, направленное против всего доброго…
Мне понадобилось определенное время, чтобы смириться с ним. Сейчас ироническое использование знаков является для людей обычным делом. Однако во времена хиппи стиль одежды или символы не были ироническими. Там было так: это то, что ты есть. У тебя длинные волосы. Ты носишь вот это. Ты за мир. А если ты носишь свастику, то ты нацист
[501].
Речь здесь идет об обращении к той стратегии, которую Хебдидж, как уже выше отмечалось, называет семиотической партизанской войной и которая затем в Британии развернется и станет из интуитивной вполне осмысленной. Смысл ее в том, что в эпоху тотального присутствия массовых коммуникаций и не менее тотального контроля за ними операторов, обслуживающих правящие классы, единственной возможностью противостоять идеологическому давлению для обычного человека, не способного повлиять ни на способы производств, ни на форму распространения информации, остается «партизанское» истолкование этой информации в контексте, опровергающем навязываемые ему «естественные» ее значения
[502]. Со временем, по мере роста численности партизанской группы ее способность к самостоятельным номинациям все больше угрожает профессиональным операторам потерей контроля; подобная эволюция становится результатом стратегии, которую Бурдье называл «присвоением инструментов интерпретации», каковой процесс влечет за собой и присвоение социальной власти
[503]. Собственно, именно поэтому панк в итоге так и испугал – более, чем какая-либо другая молодежная субкультура в истории – взрослый мир: за его внешне бессмысленным бунтом представители «родительской культуры», кто интуитивно, а наиболее прозорливые – и вполне осознанно, увидели покушение на власть, основанием которой всегда было право на интерпретации разнообразных символов. Панк, предлагая собственные интерпретации многих сакральных для социума знаков, таким образом делал своих адептов во многом неуязвимыми для общественных санкций (тоже, как правило, символических) и подрывал монополию «взрослого мира» на утверждение должного и недолжного.
