Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским
[39](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»
[40]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones
[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников
[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.
* * *
Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме
[43]), заключается в том, что любое явление, не маркированное эксплицитно как принадлежащее какой-либо иной культуре, по умолчанию понимается как явление западное. Таким образом, курс этот посвящен истории западной музыки, и, как следствие, нам необходимо обсудить еще и ряд эндемичных ей черт, потому что они во многом будут определять ход наших суждений в дальнейшем.
Западноевропейская традиция описания музыки начинается с легенды, впервые, по-видимому, рассказанной Никомахом Герасским в конце первого века
[44], а затем неоднократно повторявшейся вплоть до Нового времени, – легенды о том, как Пифагор, живший приблизительно в шестом веке до н. э., мифическая и таинственная фигура, философ, почитавшийся первым из математиков, открыл музыкальные соотношения. Согласно этой истории, раз, проходя мимо кузни, он услышал, что молотки кузнецов, ударяя, производят звуки, часть которых образует между собой консонансные музыкальные интервалы – октаву, квинту, кварту etc. После ряда экспериментов Пифагор установил, что необходимые ему звуки образуются от ударов молотков, вес которых находится между собой в простых числовых соотношениях 1:2, 2:3 и так далее; таким образом он дедуцировал, что, если струну лиры делить сообразно тем же пропорциям, можно получить требуемые музыкальные интервалы
[45] (лишь спустя почти две тысячи лет Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома и один из виднейших музыкальных теоретиков своего времени, опытным путем показал, что при подобных условиях прийти к указанным результатам нельзя
[46]). Как бы там ни было, считается, что именно в этот момент Пифагор заложил традицию, которая затем будет определять облик западной музыки в течение многих веков, а именно традицию ее рациональной интерпретации.
Согласно Пифагору и пифагорейцам, числа лежат в основании гармонии универсума (идея, которая оказала затем большое влияние на Платона
[47]); таким образом, открытый им закон числовых отношений, определяющих музыкальные интервалы, был законом фундаментальным. Музыка в те времена понималась как отражение Вселенной; теперь у этого воззрения были эмпирические основания. Подобный подход оказал решающее влияние на представление о сущности и эффекте музыки в западноевропейской традиции: долгое время, до эпохи Ренессанса и даже позже, она понималась как наука о числах и как звучащая манифестация числа. Боэций (ок. 480–524), средневековый философ-неоплатоник, ввел ее вместе с арифметикой, геометрией и астрономией в квадривий (quadruvium, «квадрувиум», «четырехпутие», в его написании
[48]), то есть список из четырех дисциплин, занимавшихся изучением сущностей, не подверженных влиянию материального мира
[49]; ему же принадлежит известное деление музыки на три типа – мировая музыка (Musica mundana), гармония сфер, непостижимая для человека; человеческая музыка (Musica humana), гармония человеческой души, воспринимаемая разумом; и инструментальная музыка (Musica instrumentalis), звучащая, чувственно воспринимаемая музыка
[50]. («Музыка первого рода – мировая, второго – человеческая, а третьего – та, что содержится во всяких [музыкальных] инструментах, будь то кифара, авлосы и другие инструменты, которые помогают пению»
[51]). Первые два типа музыки, как нетрудно увидеть, это типы музыки не звучащей, но умопостигаемой, и лишь третий – наиболее низкий ее тип – и есть то, что ныне называем музыкой мы. Музыка, таким образом, была чем-то, что в первую очередь надлежит рассчитывать по непреложным законам соответствий и лишь во вторую – то, что надлежит слушать и чем можно наслаждаться
[52]. Музыка, попросту говоря, в европейской интерпретации долгое время была скорее наукой, что обусловило, с одной стороны, ее возвышенный (хотя и спорный) статус, а с другой – привело к обособлению от повседневности как минимум в случае «высоких» ее проявлений.
