Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением; именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 70-х первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.
Традиционно рассказ об этой субкультуре в Нью-Йорке начинается с истории о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто для развлечения (Taki было сокращением от его уменьшительного имени Димитраки, а 183 – номером улицы, на которой он жил). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности
[581]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, прочитавших ее, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло, из чего можно заключить, что они существовали и прежде. В самом деле, граффити-движение зародилось еще в 60-е в Филадельфии, его полулегендарным основателем считается черный подросток Дэррил Маккрей, использовавший прозвище Cornbread
[582]. Разумеется, на стенах писали и прежде (буквально всю историю человечества), но именно как субкультура со своими собственными целеполаганием, идеологией, агиографией и визуальными атрибутами граффити-движение начинает складываться в это время. Благодаря Таки и статье о нем в центральной газете оно получило определенную социальную видимость, однако дело тут не только в моде. Поначалу речь шла о славе: подростки, особенно из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания
[583]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку
[584]. Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Уже в 1972 году в газете The Times вышла статья, в которой выказывалось полное одобрение инициативам городских властей избавиться от рисунков на стенах и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда
[585].
Таким образом, произошла весьма быстрая эскалация конфликта: то, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку. Рисовать (или «бомбить», bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку
[586]). В 1977 году муниципалитет еще больше осложнил задачу, начав применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировки» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – «бафф»)
[587]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Занятие граффити, по воспоминаниям ветеранов движения, превратилось в своего рода коммунальную религиозную практику, в жертву которой приносились все обычные подростковые увлечения
[588]. Рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные, сложные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались «писателями» (writers, у нас эта практика так и именуется «райтингом»)
[589]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников (что для того времени в целом являлось нехарактерным) были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»
[590] (вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения
[591]).
