Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: во-первых, субкультура граффити символическим образом присваивала жизненное пространство, осуществляя «захват» присущих властным структурам функций, одной из важнейших среди которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» и в достаточной степени унифицированном виде; во-вторых, она выполняла классическую демаркационную функцию, явным образом помечая принадлежность тех или иных районов определенным группам, обладающим собственной системой визуальных кодов. И, наконец, в – третьих, она была атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя
[592]. «Стены дома» – традиционный и весьма сильный образ, ссылающийся на представление о «безопасном пространстве»; «осквернение» этих стен воспринимается как покушение на последние бастионы порядка. Вдобавок существует известная криминалистическая «теория разбитого окна», сформулированная в 80-е годы и неоднократно с тех пор подвергавшаяся критике (ее сторонником является, например, Руди Джулиани, мэр Нью-Йорка с 1994 по 2001 год), которая гласит, что если в доме долгое время не заменять разбитое окно, то перебьют и все остальные. Рисунки, «оскверняющие» стены, в этой логике приравниваются к разбитому окну, так как нарушают целостность структуры, воспринимаемой как сакральная. Во всех этих случаях изображения граффити служат своего рода инструментами контроля территории, перераспределяя принадлежность пространства в пользу тех, кто изначально (вспомним Мозеса) был насильственным образом этого пространства лишен, и, таким образом, являются эксплицитно политическим жестом
[593]. Именно это и сделало данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения защищенности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала. Граффити, будучи несанкционированной, произвольной формой преобразования пространства, подрывают веру в способность означенных структур исполнять свои функции и пугают стороннего наблюдателя в первую очередь именно этим
[594].
По вышеизложенным причинам в начале 70-х годов граффити в более-менее нетронутом виде способны были уцелеть лишь в «неблагополучных» районах, где они вскоре стали служить своего рода декорацией, на фоне которой разворачивалось целое коммунальное действо, связанное в первую очередь с танцем, – многие исполнители того стиля, который вскоре получил название break dancing, или b-boying, оставляли на стенах свои теги, таким образом как бы «подписывая» выступление.
Рекреационная культура любого народа строится вокруг танца; в Америке, однако, существовал настоящий культ социальных танцев, получивший особенный размах с приходом рок-н-ролла: практически все события, связанные с развлечением и свободным времяпрепровождением, выстраивались там вокруг этого вида активности
[595]. Среди черных и латиноамериканцев, однако, данный факт дополнялся другим: по ряду социокультурных причин и зачастую – компактности проживания в городских условиях их рекреационная активность гораздо чаще выходила на улицы, поэтому и танцы неизбежно становились публичным мероприятием. В 60-е танцевали под радио и катушечные магнитофоны; в 70-е во многих районах им на смену пришли вертушки с усилителями и колонками; в конце 70-х к ним добавились огромные кассетные магнитофоны, именуемые бумбоксами (boombox) и ghetto blasters (что-то вроде «гетто-взрыватели»)
[596]. Музыка должна была быть энергичной: диджей Кул Херк (Kool Herc), который считается «отцом хип-хопьа», приехав в Бронкс из Кингстона, первое время играл пластинки с привычной ему музыкой регги, однако публика восприняла эти его попытки холодно (регги все-таки предполагает достаточно медленный и неагрессивный танец, что не отвечало культурным ожиданиям стигматизированного и тесно скученного населения этого района), и тогда он переключился на фанк, о котором речь пойдет чуть ниже
[597].
Как уже упоминалось, многие черные подростки Бронкса в то время так или иначе были участниками уличных банд; поэтому танцевальная активность их почти неизбежно была групповой, географически жестко локализованной и соревновательной
[598]. Процесс исполнения уличного танца назывался rockin или breakin; первое понятие во многом связано с одним из предтеч брейкданса, танцем uprock или же просто rock, возникшим в конце 60-х годов на основе разнообразных рекреационных активностей членов банд. Танец этот был парным и состязательным, и многие его движения символически изображали насильственные акты в адрес соперника – удар, выстрел из пистолета или из лука, например; тот, кто исполнял эти движения наиболее эффектно и убедительно, получал одобрение зрителей, и считалось, что он победил
[599]. Таким образом, здесь совершался характерный для всей хип-хоп-культуры «классического» периода переход от реального насилия к миметическому, говоря языком Рене Жерара, то есть такому насилию, которое не влечет за собой риск мести
[600], оставаясь, впрочем, при этом насилием, что в традиционных нарративах о хип-хопье, «примирившем уличные банды», рутинно выпускается из виду
[601]: многие из ранних танцоров вспоминают, что подобные уличные состязания часто заканчивались дракой между выигравшей и проигравшей сторонами
[602]. Другим примером формы миметического насилия, так или иначе повлиявшей на становление брейкданса, была капоэйра, афро-бразильская система боевых искусств, ряд движений и жестов которой основаны на танце
[603]; также на его облик существенное влияние оказала хореография популярных в то время фильмов с участием мастеров восточных боевых искусств, в первую очередь Брюса Ли (так называемые «кун-фу-фильмы»)
[604]. Множество жестов черный уличный танец заимствовал из черного же танца эстрадного, который, в свою очередь, вобрал в себя на протяжении двадцатого века большое число самых разнообразных влияний, – так, многие комментаторы отмечают, что движение, при котором танцор, присев, двигается, поочередно выбрасывая ноги (именуемое «cc’s»), является опосредованной производной присядки, характерной для русских и украинских народных танцев, в том числе «казачка»
[605]. Наконец, определение breakin’, от которого впоследствии и было произведено слово breakdance, связано с музыкальным понятием break (дословно «сбой», «разрыв»); им описываются те части музыкальной композиции, в которых набор инструментов, доносящих мелодическую и гармоническую информацию, смолкает или приглушается и остается звучать только ритм-секция или же ее часть
[606]. Уличные танцоры ждали этих моментов, чтобы продемонстрировать свои наиболее эффектные умения (заполняя, таким образом, по мнению Триши Роуз, разрывы в ритмической ткани, изоморфные разрывам ткани социальной
[607]); именно поэтому их вскоре стали именовать бибоями, b-boys, то есть breaking boys или boys that break
[608]. Среди танцоров были и девушки, и диджеи объявляли их как b-girls, однако сама танцевальная практика традиционно именовалась b-boying. Со временем среди танцоров выработался канон треков, полагавшихся наиболее подходящими для данного вида активности, – Apache (1973), Give It Up or Turnit a Loose Джеймса Брауна (1969), T Plays It Cool Марвина Гея (1972), It’s Just Begun (1972), The Mexican и несколько других
[609]; эти композиции и до сих пор можно услышать на разнообразных танцевальных мероприятиях, поскольку хип-хопь, несмотря на традиционное его восприятие как субверсивной формы высказывания, культура весьма консервативная как в области идеологии, так и в методах, что напрямую связано с отмеченной выше ее формой существования как коммунальной практики
[610]. В частности, канон всегда предполагает наличие неких универсальных ценностей, которые способны разделить все участники социальной группы независимо от их культурного опыта в силу их воспринимаемой «объективности»; в случае с хип-хопьом ситуация дополняется тем, что хип-хоп-сообщество было долгое время сообществом не воображаемым и не «виртуальным», а вполне реальным и однозначно географически и социально локализованным: ее ценности в связи с этим долгое время были ценностями групповыми. От участника сообщества ожидалось, что он или она будет знать канон наизусть, интериоризируя его и реагируя на него практически инстинктивно, как на норму социума
[611].
