Этот факт вступает в явное противоречие с таким упомянутым выше субкультурным условием существования поэтического текста как бахвальство, и чтобы понять, как эти две конфликтующие речевые стратегии без проблем уживаются вместе, нужно отчетливо представлять себе дискурсивное своеобразие рэп-поэтики. хип-хопь в своей языковой форме наследует давней литературной традиции черных жителей Америки, детально исследованной в 80-е годы филологом Генри Луисом Гейтсом: Гейтс называет ее традицией «означивания» (он пишет это слово с прописной буквы и иногда опускает последнюю согласную – Signifyin[g], чтобы подчеркнуть принципиальное отличие данного процесса от стандартной европейской практики «означивания», signifying или signification
[673]). Означивание как форма литературной поэтической игры предвосхищает рэп на многие десятилетия: Гейтс сообщает, ссылаясь на отца, что прежде чем Эйч Рэп Браун, министр юстиции Партии черных пантер, в конце 60-х сделал популярным понятие «рэп», эта же практика была известна как практика означивания, а затем практика «тостов», toasts (последняя, как уже отмечалось выше, особенную популярность обрела на Ямайке)
[674]. В основе своей это форма литературного поэтического состязания, в результате которого рождаются иногда весьма пространные поэмы. Для данного способа коммуникации характерны ирония, пародия, постоянная игра слов, подмена значений через омонимию с помощью каламбура, антанаклазиса и других риторических жестов
[675]. Подобные формы словесной игры существуют, разумеется, во всех культурах, но именно в черной устной и литературной традиции они были разработаны наиболее систематически – во многом в силу социальной необходимости: черным рабам, находящимся в среде, где общение на родных языках (и даже с помощью музыки) было воспрещено надзирающими инстанциями, необходимо было выработать способ сообщения между посвященными, который внешне звучал бы как обычный вернакуляр
[676]. Гейтс говорит: «В основе своей это техника произнесения текста как бы в кавычках, полностью переворачивающая или же дезавуирующая внешний смысл высказывания и тем конституирующая имплицитную пародийность соучастия субъекта в событии»
[677]. По этой причине в речевом акте «означивания» часто используются (без ссылок и без уважения к авторским правам) цитаты из хорошо известных сообществу, однако лишенных особенного значения для посторонних источников
[678] (данный подход, в частности, обусловливает своеобразное отношение к использованию сэмплов, свойственное музыкальной хип-хоп-культуре в целом). Именно постоянная двусмысленность, скрытая от непосвященных зацитированность и пародийность текста, характерные для практики «означивания», и составляют основную трудность в процессе рецепции этой культуры внешними по отношению к кругу посвященных инстанциями, в первую очередь белой публикой, особенно вне Америки: многое из того, что в черном рэпе сообщается иронически, здесь начинает пониматься не просто серьезно, а прямо в качестве своего рода необходимых условностей жанра, которые следует соблюдать, чтобы никто не усомнился в твоей аутентичности. Это порождает на свет ряд в достаточной степени комичных парадоксов и следствий, когда социально благополучные белые подростки принимаются рядиться в «гангстеров», усваивают «крутой» сленг и начинают сочинять себе биографии, возводя свою генеалогию к обитателям мифического «гетто»
[679]. Символическое и реальное насилие, свойственное хип-хоп-культуре, начинает, таким образом, полагаться ее конституирующим элементом, и новые участники этой сцены перенимают подобные темы в качестве традиции, которую необходимо воспроизводить, даже если у тебя нет на то никаких реальных оснований.
Здесь возникает порочный круг, так как насилие и формы его репрезентации в обществе являются наиболее сложными и табуированными темами, и чем больше участники субкультуры следуют в этом вопросе неким далеко не всегда верно понятым правилам, тем с большим азартом на них реагируют сторонние комментаторы. Во внешних описаниях насилия в хип-хоп-культуре можно выделить два распространенных подхода, и оба они представляются проблематичными. Первый, который условно можно назвать «подход озабоченности», всячески амплифицирует эту тему, представляя насилие имманентной и неотъемлемой частью хип-хопь-культуры: его сторонники довольно часто оперируют расистскими аргументами, утверждая, что насилие вообще в природе черных людей, а хип-хопь просто является наиболее заметным выражением этой природы
[680]. Второй подход, свойственный большому числу академических описаний, старается примирить тематизацию насилия в хип-хопье с ценностями современного политкорректного и мультикультурного общества. Комментаторам из этой среды большую услугу оказывает как раз свойственная данной субкультуре стратегия бахвальства. На основании склонности хип-хопь-артистов к преувеличению насилие в их композициях объявляется вымышленным, а постоянные ссылки на него начинают считаться данью условности жанра и результатом специфического представления об аутентичности; в крайнем случае на свет достается аргумент о «среде», которая сформировала хип-хопь-исполнителей и оставила на них неизгладимый отпечаток
[681]. Таким образом, здесь делается попытка создать тот колониальный тип субалтерна, который Славой Жижек называл «декофеинизированным Другим»
[682] и от имени которого удобно говорить, не боясь нарушить ряд господствующих консенсусов. Высказывание участника хип-хопь-сцены обезвреживается, будучи пропущенным через ряд фильтров – фильтр «вымысла», фильтр «традиции», фильтр «среды» и так далее, – и ему приписываются фиктивность и «художественность» – два качества, с помощью которых западная культура давно научилась усваивать все спорные и сложные темы, наделяя их некой трансформирующей, катартической ценностью, которая снимает все их социальные значения: это вымысел, это не всерьез, это служит нашему очищению, поэтому это допустимо, но только в пространстве художественного высказывания. Нетрудно заметить, послушав хотя бы пару номеров гангста-рэпа, насколько их содержание не вписывается в рамки подобных описаний. хип-хопь, разумеется, иронизирует надо собой, гиперболизируя реальные события и раздувая их до вселенских масштабов, однако от этого данные события не перестают быть реальными, и, переводя их в разряд вымысла, мы упускаем подлинное содержание высказывания. хип-хопь, как и многие низовые практики, стоит принимать таким, каков он есть, иначе мы окажемся не на улице, а в восковом музее мадам Тюссо. Разбавлять его «приемлемыми» значениями и интерпретациями в угоду своим страхам или этическим принципам значит нивелировать его своеобразие и преобразовательную силу, сводя его к набору экзотических ритуалов, и утерять значение его языка, способного диалектически совмещать реальность, вымысел о ней и иронию над собственным вымыслом о реальности.
