С точки зрения современной англоязычной теории стиха хип-хопь-тексты представляют собой «старомодную» форму поэзии, так как их авторы почти полностью игнорируют модернистские новшества в технике, в первую очередь свободный стих, и фокусируются на традиционных способах создания поэтического высказывания, в силу чего основным их инструментом становится рифма
[683]. Рифма в хип-хопье ценится безоговорочно, и многие участники баттлов выигрывали их не за счет собственно техники читки (флоу, flow) и манеры подачи (delivery), но в силу изощренности своего поэтического мастерства, то есть, в частности, за счет изобильного использования самых разнообразных – консонансных, ассонансных, внутренних, составных и т. д. – рифм, часто приходящихся на стратегически важные фрагменты текста и работающих на создание наиболее ценимого в баттлах риторического элемента высказывания, а именно «панча», то есть ярко и хлестко звучащего завершения фразы или периода.
Рифма в этой среде столь важна, что одним из профессиональных символов MC является так называемая «книга стихов» (book of rhymes) – записная книжка, куда автор заносит приходящие ему на ум рифмы и строки
[684]. Подобный подход, помимо прочего, был еще одним фактором, обусловившим популярность хип-хопьа как формы поэтического высказывания: в сознании далеких от академических стиховедческих дебатов людей поэзия – это то, что написано в рифму, и хип-хопь в эпоху модернизма (или, если угодно, постмодернизма), когда усвоенные в школе методы стихосложения находятся в небрежении, а «простые люди» оказываются, таким образом, оставлены без привычного референтного материала, возвращает им поэзию именно в том виде, к которому они привыкли. Помимо рифмы, здесь также ценятся ритмика и умелая игра словами – именно эти три качества, собственно говоря, и отличают с точки зрения обычного человека поэтический текст от прозаического
[685].
Ритмика и игра слов, однако, в нашем случае обладают характерным структурным обликом и логикой, однозначно маркирующими их принадлежность долгой традиции афроамериканской устной культуры, каковой факт совершенно не теряет своей очевидности даже сейчас, когда хип-хопь стал международным феноменом и его исполняют люди всех рас и этносов
[686]; сходным образом манеру ямайских тостеров невозможно не уловить и не атрибутировать совершенно определенной устной культуре, даже если какую-то конкретную песню регги, даба или дэнсхолла исполняют белые. Переход на малые длительности нот внутри строки, использование триолей и увеличенных длительностей, паузы на сильных долях такта, перемена метра и прочая постоянная работа с метрической сеткой в западноевропейской устной практике встречаются разве что в технически сложных оперных речитативах и почти не бывают характеристикой повседневной, пусть и поэтической, речи: все это признаки иной музыкальной и речевой культуры с совершенно отличным от европейского, куда более изощренным ритмическим мышлением
[687]. Данный факт делает случай хип-хопьа одним из самых показательных примеров культурной апроприации – блюз, джаз и рок-н-ролл в той или иной степени вобрали в себя множество самых разнообразных влияний и оттого являются своего рода коллективным плодом, в той или иной степени принадлежащим всем, кто внес вклад в их развитие, в то время как хип-хопь в самых различных своих проявления продолжает сохранять грамматику, синтаксис, метод, конструкцию, интонацию, профанность и проблематику черного высказывания
[688]. Именно поэтому он находится в фокусе самых разных академических школ и дисциплин, будучи способным отражать проблематики гендерной и постколониальной теорий, социологии, теории литературы и философии. Литература о хип-хопье, как академическая, так и публицистическая, необозрима: о нем за относительно короткий срок написано больше книг и статей, нежели о любом другом субкультурном стиле или жанре, и уже по одному этому факту хорошо видно, насколько это сложный и противоречивый культурный феномен, способный опосредовать практически любую проблемную тему.
Так, например, неоднократно отмечалось, что хип-хоп – культура открыто мизогинная: в кодекс его исполнителей-мужчин почти неизбежно входят презрение к женщине и тематизация всех тех бед и несчастий, которые женщины им причинили. Парадоксальным образом при этом женщины в ней изначально принимают куда большее участие, нежели в случае разнообразных «белых» музыкальных стилей и субкультур. Этот факт заставляет комментаторов регулярно полагать черных хип-хопь-исполнительниц (а также би-герлз, художниц граффити и т. д.) феминистками, поскольку они постоянно вынуждены иметь дело с агрессией в свой адрес и учиться этой агрессии противостоять, неизбежно на этом пути отстаивая свою субъектность. Реальность, как водится, существенно сложнее: регулярные попытки белых феминисток обратиться к своим сестрам с предложением разделить общую повестку долгое время натыкались на непонимание и откровенную враждебность, так как императивы расы в этом случае оказывались куда сильнее социальных или классовых. Для многих черных исполнительниц белые и, как правило, хорошо образованные феминистки выглядели агентами привилегированного мира, пытающимися вбить клин между ними и их мужчинами, то есть теми, кто, несмотря на всю проблематичность взаимоотношений, разделяет с ними их стигматизированное положение в обществе
[689].
Очевидная разница, отчего-то раз за разом игнорируемая феминистками, здесь заключается в том, что хип-хоп – это не музыка, а народная культура, охватывающая все формы рекреационной и идеологической активности ее участников. Пытаться выдрать из нее «гендерную» тему ничем не лучше попытки изъять оттуда тему «танцевальную», поскольку для черных исполнительниц идеологическое и танцевальное события – это одно: это часть культуры, имманентно присущей страте (расе, народу, etc.) с характерной собственной субъектностью. С точки зрения белой феминистки, социальный мир обладает способностью к сепарации его аргументов: можно любить своего мужа, но, испытав абьюз, покинуть его, потому что это разные формы культурного взаимодействия. С точки зрения черных женщин, совокупность дурных и добрых событий составляет ту тотальность, которая и называется черной культурой; и, что самое важное, осознавая ее гомогенность, ты становишься способна быть ее интегральной частью
[690].
