С определением электронного инструмента, впрочем, все тоже довольно непросто: бытовая логика подсказывает нам использовать его в адрес тех устройств, в которых имеется электронная начинка, однако практически все инструменты, используемые поп-музыкой, так или иначе ее содержат, в том числе и такие традиционные маркеры «живой» музыки, как электрогитары. Попытка сузить этот класс до инструментов, в которых звук генерируется электроникой, тоже может завести в тупик, потому что нам придется тогда исключить целый сегмент устройств (таких как орган Хэммонд или же электропианино Родес), в которых он создается при помощи механических компонентов
[701]. Тем не менее наличие «электроники» или же «электричества» в качестве не просто «хроматики», то есть «окрашивающего» элемента, но интегрального компонента схемы создания звука, при изъятии которого предмет радикально меняет свойства или попросту лишается их – очевидный критерий, по которому тот или иной инструмент относят к электронным; пока удовлетворимся данной констатацией. Именно по этой причине первым электронным инструментом часто называют устройство под названием «Дени д’ор» (Denis d’or), изобретенное чешским теологом Вацлавом Прокопом Дивишем приблизительно в 1748 году: оно представляло собой клавишный инструмент с 790 железными струнами, подобный клавикорду, в котором, однако, звук производился не зацеплением струны, а ударом по ней, как и в современных фортепиано. Дивиш заряжал струны электричеством с целью «улучшить» звук; какой эффект это давало – помимо того, что било разрядами исполнителя, – до сих пор неясно, однако очевидно, что идея перемены свойств механизма с помощью электричества здесь уже присутствовала хотя бы теоретически
[702].
Наконец, существуют демаркационные трудности и внутри самой области электронной музыки, где традиционно выделяются две большие и весьма несходные – как по методу, так и по экономике и целеполаганию – сферы: музыка, созданная академическими композиторами (которых, как правило, материально поддерживают государство и крупные спонсоры), и коммерческая электроника, сочиняемая «любителями» и обращающаяся на рынке поп-музыки. Музыку первого типа иногда именуют электроакустической, второго же – собственно электронной, однако подобное деление не универсально
[703]. Возникшее относительно недавно понятие компьютерной музыки описывает тип электронной музыки, сочиняемой по определенным алгоритмам, которые либо создаются композитором, либо генерируются вычислительным устройством; именно этот тип музыки чаще всего ныне понимается под словом «электронная»
[704]. Есть и еще одна сфера применения электронных устройств создания звука – звуковой, или саунд-дизайн, – но к нашей теме она имеет отношения мало, а поэтому мы ее далее касаться почти не будем.
Представляется очевидным, что электронная музыка развивается параллельно с техническим прогрессом и напрямую зависит от него – более, чем какой-либо иной вид музыки, – по этой причине изучение ее проблематик неизбежно предполагает знание ее истории, причем эта история будет историей в первую очередь инструментов и изобретений; с нее мы и начнем. Почти одновременно с Дивишем, в 1752 году, Бенджамин Франклин, известный своими опытами в области электричества, создал «молнийные колокольчики» (lightning bells) – два подвешенных рядом небольших колокола, один из которых был присоединен к громоотводу, а другой заземлен; между ними помещался металлический шар. Заряжаясь атмосферным электричеством, первый колокол притягивал шар, который, зарядившись в свою очередь, отталкивался от него и отлетал ко второму, об который разряжался; затем процесс повторялся снова
[705]. В 1759 году иезуит Жан-Баптист Делаборд создал «электрический клавесин», который, вопреки данному названию clavecin électrique, по конструкции был не клавесином, а карильоном – набором колоколов с рычаговым механизмом, который приводится в движение ножной или ручной клавиатурой; в случае с изобретением Делаборда языки колоколов колебались благодаря электричеству, заряды которого обеспечивали лейденские банки. В 1836 году американский изобретатель Чарльз Графтон Пейдж впервые получил с помощью электричества звук, поместив рядом с обмоткой батареи магнит, который, вибрируя, издавал ясно слышимый тон. Наконец, в 1863 году Герман фон Гельмгольц в своем эпохальном труде, полностью изменившим на Западе представление о музыке, «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки», описал то, что ныне часто называется «первым синтезатором» (созданным его студентом Рудольфом Кенигом), – группу камертонов, помещенных рядом с резонаторами, которую заставляли вибрировать электромагниты
[706]. И изобретение Пейджа, и устройство Кенига уже никоим образом не походили на традиционные музыкальные инструменты, выполняя, однако, ровно ту же работу, а именно порождая звуки, не существующие в природе; импликации этого факта стали очевидны довольно скоро.
В 1897 году энергичный вашингтонский изобретатель и предприниматель Тадеус (Тадеуш) Кахилл, вдохновленный книгой Гельмгольца, запатентовал электромеханический инструмент, названный им «Телармониум» (Telharmonium), который был построен к 1905 году. Это было огромное устройство, занимавшее несколько помещений, суммарный вес первого составлял 7 тонн, второго – 200; цена создания первого была 100 000 долларов – огромные по тем временам деньги. Кахилл рассчитывал, что электрический инструмент, созданный им, будет обладать математической точностью, немыслимой в случае с акустическими инструментами, что позволит исполнителю наиболее убедительным образом выражать «все его чарующие эмоции»
[707]. Звук в телармониуме вырабатывался с помощью «тоновых», или «фонических», колес (tonewheels) – зубчатых колес, приводившихся в движение динамо-машинами, которые, вращаясь рядом со звукоснимателями, генерировавшими ток, соответствующим образом изменяли его частоту; сходный принцип затем будет использоваться, в частности, в органе Хэммонд. Звук его передавался по телефонным проводам подписчикам; его можно было также слушать при помощи бумажных рупоров. Поначалу инструмент произвел сенсацию; среди его горячих поклонников был Марк Твен. Однако уже к 1907 году начались проблемы: инструмент был слишком огромен, чтобы с ним можно было гастролировать, его трансляции создавали помехи в телефонных сетях; к 1914 году Кахилл разорился
[708]. Тем не менее его масштабный эксперимент вдохновил, в частности, итальянских футуристов, которые проницательно уловили в электрической машине потенцию к тому, что Кейдж позже назовет «эмансипацией звука», то есть к отчуждению музыкального звука от специально предназначенных к его производству устройств и, таким образом, секуляризации и автономизации его, а также к расширению легитимного набора выразительных средств композитора и, как следствие, доступных ему тематик. Луиджи Руссоло в своем легендарном манифесте 1913 года «Искусство шумов» писал: «Надо изменить ограниченность разнообразия тембров инструментов, располагаемых оркестром, беспредельностью разнообразия тембров шумов, добытых специальными механизмами»
[709], а композитор Балилла Прателла (которому манифест Руссоло был адресован) призывал «прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества»
[710].
