У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя
[66]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой. Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется
[67], музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.
Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события
[68]. Музыка, лишенная прикладного значения, начинает озадачивать: смысл любого другого вида искусства диктуется его сюжетом; в музыке же (если к ней не приписаны слова) никакого очевидного сюжета нет.
Покуда в силе оставалась пифагорейско-платоновская концепция, согласно которой музыка является отражением структуры космоса и в этом качестве влияет на человеческое восприятие, подобные вопросы не возникали, однако примерно с XVI века такого рода воззрения перестали пользоваться прежним почетом, и их стало необходимо чем-то заменить
[69]. С этого момента возникает еще одна характерная для западноевропейского контекста дискуссия: дискуссия о сущности и смысле музыки. Музыка стала интерпретироваться как особый язык, наиболее подходящий для выражения эмоций (Руссо писал по этому поводу: «Так, становясь третьим искусством подражания природе, музыка вскоре создала свой особый язык, свою выразительность и образность, вполне независимые от поэзии. Даже оркестр научился говорить без помощи слов, часто возбуждая не менее пылкие чувства, чем речи актеров»
[70]); как уникальная форма познания, способная открывать высшую истину
[71]; как миметический объект
[72] и как объект, заключающий в себе собственную, особенную красоту. Тесно связанным с идеей смысла в музыке является представление о музыке как о форме авторского высказывания, ссылающееся на романтическую идею художника как надмирного гения, постигающего силой своего таланта все то, что ординарные люди едва способны почувствовать
[73]. В музыкальном мире это представление отлилось в догму о том, что в каждом произведении подлинного музыканта содержится его замысел, и задача исполнителя этот замысел (своего рода urtext) уловить и передать, а роль слушателя – усвоить его и каким-то образом им вдохновиться. Эта своего рода «векторная» форма восприятия, закрепляющая «концертную» практику существования музыки как единственно легитимную, просуществовала и до наших времен, и мы с ее последствиями не раз еще здесь будем иметь дело.
Наконец, в середине XIX века идея наличия или отсутствия в музыке внешнего по отношению к ней, эксплицируемого смысла породила наиболее масштабную и известную дискуссию, которая в истории музыки не вполне корректно описывается как противостояние «вагнерианцев» и «брамсианцев»: на деле основным идеологом лагеря, условно помечаемого как «брамсовский», был немецкий музыковед Эдуард Ганслик (сам Брамс после неловкого скандала, связанного с преждевременной публикацией открытой петиции, подписантом которой он значился, старался не делать публичных заявлений). Дискуссию эту начал Ганслик своим трудом «О музыкально-прекрасном», где постулировал, что музыка не имеет иного содержания, кроме того, которое можно услышать в инструментальном произведении, и что содержанием ее, таким образом, являются одни лишь «движущиеся звуковые формы»
[74]. Ганслик в данном случае полемизировал с Вагнером, выдвинувшим за несколько лет до появления его трактата идею «абсолютной музыки», то есть такой музыки, которая не ссылается ни на что, кроме себя самой, а потому нелепа и лишена какого-либо значения; он определял ее как «бессмыслицу», выставляемую как «пугало… нашими эстетическими критиками»
[75]. Ганслик, усвоив его риторику, хотя и благоразумно избегая называть ту музыку, которую он отстаивал, «абсолютной» и именуя ее вместо этого «чистой» (reine Musik), заявил, что лишь она и является подлинной музыкой, тогда как всякий приписываемый ей «внешний» смысл образуется в ней с помощью внешних же по отношению к ней элементов и, следовательно, ей не принадлежит
[76]. Полемика носила открыто политический характер: один лагерь ее участников составили так называемые прогрессисты, названные музыкальным журналистом и редактором влиятельной газеты Neue Zeitschrift für Musik Францем Бренделем «Новой немецкой школой»; они постулировали необходимость наличия в искусстве социально-преобразовательной функции и утверждали способность музыки сообщать внешние по отношению к ней самой значения. Другой лагерь составляли консерваторы, возглавляемые Гансликом, среди которых события революции 1848–1849 годов породили своего рода панику и страх перед социальными преобразованиями, от которых они искали укрытия в мире чистого и не подверженного переменам искусства. Речь в данном случае не шла о противопоставлении условно рационального и эмоционального подходов: и Вагнер, и его соратник Лист, придумавший понятие «программной музыки», то есть такой инструментальной музыки, которая через свои названия или сопутствующие описания способна сообщать слушателю, «о чем она»
[77], и, собственно, Ганслик настаивали на необходимости интеллектуального восприятия музыки. Разница их подходов заключалась лишь в том, что Вагнер и Лист были убеждены в способности музыки транслировать «внемузыкальные» значения, в то время как с точки зрения Ганслика музыка не умела выражать ничего, кроме себя самой.
