Эдгар Фрёзе, единственный бессменный участник и лидер коллектива Tangerine Dream, был патриархом берлинской сцены, начав играть в 1967 году, когда о крауторке еще и речи не шло, и выпустивший последнюю прижизненную пластинку в год своей смерти, в 2005 году; его дискография, как в составе коллектива, так и сольная, совершенно безбрежна. Организовавшись поначалу скорее не как группа, а как среда для звуковых экспериментов, со временем Tangerine Dream пришли к куда более структурированным пьесам – так, что их даже часто стали заносить в список музыкантов нью-эйдж. Фрёзе с коллегами часто меняли эстетику и принципы композиции, и музыка их в высшей степени эклектична, однако в основе их пьес всегда почти лежал какой-либо сюитного типа материал, с помощью которого исследовались экспрессивные возможности синтезированного звука.
В первом составе Tangerine Dream недолго играл Клаус Шульце, в 1971 год решивший создать свою группу. Первые ее записи, особенно альбом Irrlicht, представляли собой довольно-таки радикальное поступательное накопление электронных и акустических звуков, собиравшихся в часовые коллажи, что вскоре стало характерной приметой записей Шульце. Со временем, обзаведясь синтезатором и открыв его возможности, тот стал писать заметно более мелодичную музыку (иронически отзываясь о своих коллегах и даже о самом Штокхазуене, у которого он отрицал наличие вообще какой-либо электронной музыки). В свою очередь, к Шульце также было принято относиться с иронией даже в Германии того времени; примерно так же к нему зачастую относятся и до сих пор, полагая его музыку чрезмерно простой и конформной, а его плодовитость – признаками самоповторов. Думается, что это существенное недопонимание. При том что пьесы Щульце действительно чрезвычайно просты, уже сама эта простота намекает на совершенно иную эстетическую и коммуникативную функцию их строительных блоков, а именно бесконечно тянущегося ограниченного набора нот. Наиболее очевидное, что слышно в данной музыке, – это завороженность исполнителя не гармонией или мелодией, а отдельным звуком и его эволюцией. Протяженные, бесконечно тянущиеся пассажи (Шульц начинал с дрона) позволяют звуку раскрываться постепенно и, как следствие, наиболее полным образом, в итоге делая носителем музыкального (аффективного, эстетического etc.) сообщения именно его, а не его сочетания, – подход, который к тому времени уже отрефлексировали и теоретизировали минималисты. Собственно говоря, пьесы Шульце прекрасно можно описать вышеприведенными словами Вареза о мелодической тотальности, текущей подобно реке. Любой музыкальный звук – функция породившего его инструмента, и мы ранжируем инструменты в таксономии своих личных пристрастий на основании тех уникальных качеств, которые ему присущи как генератору звука. Уникальным качеством же синтезатора является способность производить звук бесконечно; таким образом, музыка Фрёзе, Шульце (равно как дрона с эмбиентом) наиболее полно вскрывает онтологию данного инструмента.
Были и еще коллективы немецкой волны 70-х годов, изменившие представление о функции и назначении электронных инструментов, – такие как Neu! Popol Vuh, Ash Ra Tempel, – но никто из коллективов того времени не оказал на электронную музыку столь тотального влияния, как группа Kraftwerk, которую часто называют «The Beatles от электроники».
Основу Kraftwerk составляли два человека – Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер, оба, что для альтернативной сцены скорее нехарактерно, дети обеспеченных родителей. Отцом Хюттера был доктор, Шнайдер же был сыном Пола Шнайдера фон Эслебена, знаменитого архитектора, во многом ответственного за современный облик Берлина и Мюнхена. Шнайдер с Хюттером, в соответствии с контркультурной этикой, скрывали наличие у них богатых отцов, однако именно Пол Шнайдер оплатил аренду здания в Дюссельдорфе, которое стало затем легендарной студией группы под названием Kling Klang
[775]. Познакомились они в 1968 году в Дюссельдорфской консерватории, где оба обучались джазу: Хюттер играл на электрооргане, а Шнайдер – на флейте; по всем приметам они были золотой молодежью, что им потом не раз ставилось в вину: один из первых участников группы, Клаус Дингер, объяснил свой уход «расколом по социальным причинам» между ним и «сынками миллионеров»
[776]. Свою первую группу они поименовали Organisation и под этим названием записали в 1970 год дебютную (и единственную) пластинку, Tone Float, мало напоминавшую то, чем они станут заниматься в дальнейшем: ее музыку сравнивали с ранними Pink Floyd
[777]. Неудача ее побудила Хюттера и Шнайдера постепенно избавиться от прочих участников и закрыться в студии, которую они вскоре стали называть своей лабораторией и «своим инструментом»
[778]. Тогда же они сменили название на Kraftwerk, то есть «Электростанция», дабы подчеркнуть урбанизированную и механизированную, обезличенную эстетику, которой были намерены следовать. Немецкое название группы, равно как и немецкие названия треков на последующих их пластинках, были не просто эстетическим жестом – Kraftwerk видели своей миссией своего рода оживление подлинно германского духа музыки, который нация утратила в 30-е годы
[779]. Избранная ими эстетика для этой цели подходила как нельзя лучше – немцев с давних пор обвиняли в холодной, механической природе их искусства, так что никто удовлетворительнее немцев не справился бы с задачей осуществления проекта, в котором человек со всеми его иррегулярностями был бы заменен роботами и машинами с их точными и неизменными жестами и голосами.
Подход к созданию музыки у них и в самом деле был инженерным – мы уже видели, насколько это типично для электронной сцены. Первую, одноименную пластинку в составе Kraftwerk они записали вчетвером (именно после нее Дингер со скандалом ушел из группы). Вторую, Kraftwerk 2, они сделали целиком вдвоем, лишь при помощи звукооператора Конрада Планка, сыграв каждый на пяти-шести инструментах. В 1971 году, по словам Хюттера, он «случайно» изобрел танцевальную музыку: он просто взял старую драм-машину, пропустил ее через несколько эффектов, они с приятели сошли со сцены и присоединились к танцующим; настроенная таким образом машина играла полтора часа, и никому не было скучно
[780]. Здесь уже хорошо видна полная смена социальной функции музыки – вместо того чтобы быть сообщением, она становится всего лишь структурным элементом ситуации, и заканчивается она не тогда, когда у нее исчерпался материал – потому что материала и так немного, – а тогда, когда устанут те, кто принимает в событии участие. Эти импликации довольно быстро уяснило диско.
