Все же даже вторая пластинка группы была еще далека от того, что мы ныне понимаем под электронной музыкой: среди состава инструментов там значатся ксилофон, флейта, скрипка и гитара. Подлинным прорывом в этом смысле стал диск 1974 года Autobahn, всю первую сторону которого занимала одноименная, длиной почти 23 минуты, песня, действительно представлявшая собой музыкальную иллюстрацию поездки по автобану, со стартующим мотором и ровным, неизменным ритмом, поверх которого регулярно звучали простые диатонические синтезаторные фразы и слышался пропущенный через вокодер вокал, повторяющий «‘fahr’n fahr’n fahr’n’» (что-то вроде «едем, едем, едем»), явным образом пародируя песню The Beach Boys ‘Fun, fun, fun’. По всем меркам музыкальной западноевропейской эстетики эта песня была маловыразительной, повторяющейся, затянутой и попросту скучной; и однако она произвела такое впечатление на слушателей, что ее укороченная версия стала хитом даже в Англии. Хюттер говорил, что она может помочь слушателю понять, «что ваша машина – это тоже инструмент»
[781], и в этом наблюдении, собственно, заключалось послание: то будущее, которое прежде показывали в кино, иллюстрируя его нарочито нелепым воем терменвокса, теперь вошло в каждый дом, в каждую машину, причем не идеологически, а самым явным образом – через звук.
Поздние пластинки группы в каком-то смысле более доступны, но и куда более язвительны. В их нарочитой серьезности и полной бесчувственности скрыта тотальная ирония: «роботизируя» звук, избегая разнообразия, унифицируя все элементы мелодии так, что они повторяются с точностью до ноты, сочиняя простенькие сентиментальные мотивы, Kraftwerk самым очевидным образом создавали идеальные шлягеры – те, с которых началась история немецкой поп-музыки: элементарные, мелодичные, немыслимо привязчивые. Если бы критикам капитализма нужно было отыскать иллюстрацию к своим пророчествам о том, что поп-музыка рано или поздно вся унифицируется и будет производиться на конвейерах профессиональных студий, то ничего лучше Metropolis или же Model им вряд ли удалось бы найти. Ирония, впрочем, здесь была еще и в том, что звуки подобных «шлягеров» не ссылались ни на какие природные образцы и ни на какие исторические контексты, а это одно и есть, согласно традиционной эстетике, залог их осмысленности. Звуки были вымышленными, лишенными референта: электронная музыка в поздних опусах Kraftwerk отняла у человека то, чем он оправдывает свою чувственность, а именно сентиментальность, выраженную в произведенном им звуке, и сделала эту сентиментальность самореференциальной. Kraftwerk и на обложках свих пластинок предстают в облике лишенных человеческих чувств манекенов, у них есть песня The Robots, а автобиография Вольфганга Флюра, одного из поздних участников группы, называется «Я был роботом»
[782]. Все это наглядно демонстрирует, насколько новым и в этом качестве привлекательным и пугающим была эстетика отказа от человечности, пришедшая вместе с электронной музыкой; и насколько быстро эта новизна схлынула: последней классической записью Kraftwerk считается альбом 1978 года с характерным названием The Man-Machine. Вскоре после этого быть человеком-машиной перестало интересно.
В самом деле, робот – довольно скучное создание, недаром в фантастических фильмах его непременно делают антропоморфным и наделяют самосознанием. Если он не обладает самосознанием, он просто исполняет команды: то есть ведет себя как раб, о чем и сообщает Kraftwerk в песне The Robot, на ломаном русском выпевая фразы «Я твой слуга, я твой работник». В конечном итоге от этой эстетики не осталось ничего, кроме одного: группа Kraftwerk наглядно показала, что синтезатор, компьютер, электронное устройство обладают своей собственной инструментальной автономией, они не просто могут играть «как живые инструменты», не просто могут быть самостоятельными участниками ансамблей, но могут целиком и полностью составить ансамбль, приняв на себя любую роль, и исполнить свою партию куда точнее, чем человек. В этом смысле люди получили действительно идеальных работников, не знавших ошибок и усталости, и тут уместно вспомнить, что именно об этом человечество почти век назад предупреждал композитор Джон Филип Суза, который в своей статье об угрозе механической музыки говорил:
Деревенские танцевальные оркестры, с их гитарой, скрипкой и мелодионом, вынуждены были время от времени прерывать игру, и эта пауза давала возможность пообщаться и перевести дух всем присутствующим. Ныне не знающий устали механизм способен играть вечно, и все то, что делало танцы полноценным отдыхом, теперь исчезло…
[783]
Сузой двигала озабоченность, свойственная человеку, который находится в плену идеи о том, что музыка что-то сообщает, потому что ее сочиняют и играют люди, – сообщение как бы отпечатывается на ней через контакт с людьми. Kraftwerk показали, что за этим представлением стоит идеология, и в том числе идеология исключения предметов как акторов социальной жизни. Kraftwerk дали предметам волю, и предметы заговорили.
Kraftwerk оказали исключительное влияние на развитие электронной танцевальной сцены, о чем речь пойдёт ниже, в первую очередь тем, что показали: в традиционный конвенциях социальных рекреационных событий больше нет нужды. Не нужны не только музыканты – это стало ясно еще во времена дискотек, – но не нужна даже ссылка на то, что исполняемая в зале музыка создана людьми и поэтому сохраняет коммуникативный потенциал, каким-то образом объединяющий всех присутствующих. Музыке уже не нужно было привлекать к себе внимание – ей достаточно было просто громко звучать
[784].
Музыка краутрока и способы ее создания, таким образом, обозначили два принципиальных сдвига в отношении к электронным инструментам и их потенциалу: во-первых, в контексте немецкой волны электронные устройства окончательно перестали восприниматься как паллиативные, «вспомогательные», более бюджетные средства замены живых инструментов и стали осознаваться как источники звуков, непохожих на все те звуки, которые способны воспроизвести обычные скрипки и духовые; и именно это, а не имитационный их потенциал, стало рассматриваться их силой. Электронный музыкант Роберт Римбо, выступающий под псевдонимом Scanner, так суммирует этот поворот в восприятии:
Синтезированная продукция создает нечто искусственное, знак, карту как подмену реальности, альтернативную речь, «принимающую знак реальности за саму реальность», как утверждал Бодрийяр. Изъятие точки культурной референции в этой воображенной синтетической вселенной приводит к рождению симулякра, который отличается от репрезентации тем, что сигнализирует отсутствие, а не существование того объекта, который он призван означить
[785].
