Таким образом, электронная музыка начинает производить фантомы несуществующего мира, ссылаясь не на то, что есть, а на то, чего нет и не может быть, по крайней мере в нашей вселенной, – факт, осознание которого вскоре приведет к появлению афрофутуризма и риторики прогресса, свойственной клубным культурам
[786].
во-вторых же, стало понятно, что главной особенностью синтезаторов является способность тянуть звук бесконечно, подрывая, таким образом, идеологическую установку западной музыкальной эстетики на то, что всякое произведение только тогда становится им, когда заканчивается и может быть ретроспективно оценено во всей его полноте и тотальности. Музыка, исполненная на электронных инструментах, перестала быть высказыванием, ибо невозможно себе представить бесконечное высказывание, обладающее каким-либо завершенным смыслом, – таким образом, она сделалась событием. Для Адорно всякая подлинная музыка должна закончиться, так как ее к этому ведет неумолимая логика высказывания
[787]. Музыка, которая никогда не кончается, с его точки зрения, лишена смысла, так как, исходя из его же предпосылок, не развивается из собственного смыслового ядра, а конструируется механически из готовых оснований
[788].
Прослышав об уникальной немецкой электронной сцене, в 1976 году в Берлин приехал и Боуи – отчасти за тем, чтобы избавится от наркотической зависимости, отчасти же для того, чтобы найти в окружающем музыкальном ландшафте новые источники вдохновения. Берлинская трилогия его пластинок – Low, Heroes, Lodger, – строго говоря, берлинской считается только номинально: запись и сведение большого количества материала, особенно с первой пластинки, производились в Château d’Hérouville неподалеку от Парижа
[789]. Однако Боуи и работавшие с ним гитарист King Crimson Роберт Фрипп, и бывший клавишник Roxy Music, а ныне продюсер и электронный музыкант Брайан Ино уловили мрачную, индустриальную атмосферу немецкой сцены и сделали ее доступной более широкому слушателю, создав, таким образом, тренд, в который были инкорпорированы приемы и способы звукоизвлечения, до того казавшиеся неприемлемыми для поп-сцены. Звук пластинок был «электронным» и в то же время безошибочно «мейнстримным»: так приемы, когда-то разработанные как формы демонстрации возможностей электронных устройств, сделались легитимными средствами общего языка
[790]. Боуи, к слову сказать, пересекался с Kraftwerk, предлагая в 1976 году им сотрудничество, однако они ответили отказом (или, точнее, вовсе ничего не ответили), опасаясь, что их станут воспринимать как протеже Боуи. Уже будучи в Берлине, Боуи в поисках вдохновения слушал их записи, равно как и пластинки Cluster и Neu! а его песня V-2 Schneider с альбома Heroes посвящена Флориану Шнайдеру, которого Боуи всегда называл среди людей, повлиявших на него в музыкальном плане. Со временем они подружились, и Боуи посещал их студию Kling Klang
[791].
Не менее внимательно слушал музыку Kraftwerk и соавтор Боуи на берлинской трилогии Брайан Ино. Его считают создателем музыки эмбиент: в самом деле, еще в 1975 году, покинув группу Roxy Music, которая cтала казаться ему пижонской и гламурной подделкой, он вплотную занялся электроникой и тогда же заявил: «Мне кажется, мы идем к тому, чтобы использовать музыку и записанный звук так же разнообразно, как мы используем цвет, – мы можем просто „подкрасить“ окружение, мы можем использовать ее „драматически“, мы можем иметь с нею дело почти подсознательно для того, чтобы это влияло на наше настроение»
[792]. На деле Ино скорее назвал и популяризировал эту музыку, нежели создал ее
[793], ибо музыка, так или иначе полагающая своею целью быть незаметной, существовала уже давно. Ее генеалогию можно возвести как минимум к Эрику Сати, который в 1917 года написал серию пьес, названных им «меблировочной музыкой» (Musique d’ameublement). Идею он позаимствовал у Матисса, который мечтал об искусстве, не имеющем никакого отвлекающего объекта, которое можно сравнить со старым добрым креслом. Сами Сати рекламировал ее так: «Меблировочная музыка завершает обстановку вашего дома… она нова; она не противоречит привычкам; она не утомляет…»
[794] Многие считают Сати изобретателем «фоновой музыки», но тут видно существенное непонимание: подлинная фоновая музыка – это музыка, обладающая привычным сообщением, которое, однако, средствами аранжировки, приглушенными тоном, а также интегрированностью в подобающее пространство – ресторан, лифт, магазин – это сообщение как бы затирает, затушевывает, оставляя слушателя с ощущением того, что хотя он и не внимал музыке, однако же его вкус не был оскорблен банальным, лишенным «смысла» набором звуком. Такую продукцию долгое время производила компания Muzak, перерабатывающая популярные хиты с тем, чтобы они удобно и уютно звучали в прагматичных пространствах. Меблировочная музыка Сати была вещью принципиально иной: задаваясь целью создать произведение искусства без «заметного» объекта, она не вписывалась в физический контекст, она претендовала на то, чтобы преобразовывать его в нечто еще более уютное, чем это пространство было. Чтобы понять, о чем идет речь, попробуйте проехать в лифте с инсталлированной туда музыкой musak и затем – с музыкой Сати; вы сразу поймете ошибку, совершенную последним, – его музыка слишком предметна, потому что написана именно им.
Сама идея музыки, которая не вмешивается в окружающее пространство, была модернистским ответом как на вездесущесть музыкального материала, так и на постоянные попытки со стороны профессиональных операторов искусства вывести музыку за пределы повседневности в область высокого искусства. Парадоксальным образом эти намерения не достигли своей цели: когда Сати презентовал свои меблировочные опусы, то публика, вместо того чтобы, по его замыслу, их не замечать и вести себя так, как она вела бы себя в повседневности, стала слушать их с пристальным вниманием, как обычные концертные пьесы, что его страшно разозлило
[795]. Когда в 1978 году Ино записал свою «Музыку для аэропортов» – пространные пьесы, предназначенные, по его словам, для того, чтобы «создать ощущение покоя и место для размышления», в то же время «подчеркнув акустические и атмосферные особенности пространства»
[796], люди в соответствующих помещениях стали именно слушать эту музыку. Интенциональное отсутствие сообщения само по себе оказалось сообщением, и выяснилось, что стратегия компании Muzak – делать «удобными» знакомые хиты – куда психологически вернее: человек вообще неуютно себя чувствует в ситуации, когда вещи или явления, к поведению или же особенностям которых он привык, начинают презентовать себя необычным образом, а эмбиент именно это и делал. Так эмбиент из прагматической «программы без программы», из «подкрашивания повседневности» стал полноценным электронным жанром, и работающие в этом жанре люди занимаются тем же, чем и все экспериментальные электронные артисты, – исследуют способность изолированного звука передавать сообщение.
