В наиболее радикальной форме этим увлечены музыканты, работающие в стиле дрон (drone). Здесь мы тоже сталкиваемся с ситуацией, когда популярный электронный жанр рождается из академических экспериментов. «Отцом дрона» часто называют одного из композиторов-минималистов, Ла Монте Янга (мы о нем поговорим подробнее в соответствующей главе). Янг создавал пространные композиции, состоящие зачастую из одного, едва слышно эволюционирующего звука, – так, они с женой долго и медленно водили смычком по гонгу
[797]. Дрон во многом идеологически сходен с эмбиентом – он не заинтересован в том, что западноевропейская музыкальная эстетика понимает под словом «развитие». Однако в отличие от эмбиента, который берет на себя обязательство создать для слушателя определенную атмосферу, «окружение» – дрон полагает, что его задача лишь предоставить материал, который слушатель станет исследовать в меру своего желания или прилежания. В этом смысле дрон с позиции традиционной западноевропейской эстетики обычно описывают как явление статическое: в самом деле, он представляет собой пространную (до нескольких часов) музыкальную акцию, в рамках которой «длится» или «эволюционирует» чрезвычайно ограниченное число звуков. Тут следует помнить, что дроном или, куда чаще, бурдоном, называются нижние по строю струны (или голоса чего бы то ни было), способные давать только ограниченный набор звуков и служащие как бы несущей конструкцией акустической структуры, в то время как более высокие голоса создают некий мелодический рисунок (так, известный всем нам тенор изначально был низким голосом и в каком-то смысле исполнял функцию бурдона, за что и получил свое название от слова tenere – удерживать, сохранять)
[798]. Таким образом, статичность дрона определяется не сама по себе, а через дуалистическое его сопоставление с «подвижными» частями пьесы. Однако если мы уберем последние и начнем вслушиваться в медленно разворачивающиеся тона непосредственно дрона, то обнаружим, что те обладают своей собственной динамикой, что они вовсе не «одни и те же», что в них есть биения, микротона и перемены тембра, то есть попутно откроем для себя индоктринирующую идеологичность западноевропейского представления о «надлежащей» музыке и ее «правильном» развитии. Именно этот опыт предлагал в свое время Ла Монте Янг – выйти за рамки западноевропейских представлений о должной продолжительности звучания (он изучал индийскую, японскую и индейскую музыку на факультете в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе
[799]), – и именно этот опыт ныне предлагает дрон: поскольку именно электронная музыка – в силу своей способности длиться бесконечно, – обладает умением генерировать пространного рода звуки – она и оказывается своего рода герольдом нетелеологичности в западном контексте
[800].
Возникший в середине 70-х годов индастриал был еще одной формой артистической рефлексии, связанной с акустической онтологией машины: в этом течении звук рассматривался не как повод для медитации или же как автономный объект, за привычками которого нам надлежит следить, отказавшись от априорного суждения, но как манифестация угрозы, которую несет машина, – идея, восходящая еще к итальянским футуристам. Руссоло и Маринетти создали чрезвычайно эффектный образ машин, атакующих устои общества не только и не столько с помощью физической агрессии, но в первую очередь с помощью агрессии эстетической, просто в силу неудобства для конвенционального слуха тех звуков, которые являются продуктом их жизнедеятельности. Именно этот милитаризованный образ был во многом взят на вооружение ранними деятелями индастриала. Звук не как сообщение или же функция рекреационной активности, но как прямая угроза – вот, собственно, представление, сделавшее индастриал одним из самых активных и политически радикальных музыкальных (и не только) течений
[801]. Родоначальником индастриала считается коллектив Throbbing Gristle, первый публичный концерт которого состоялся 6 июля 1976 года в лондонской галерее в рамках серии художественных событий, организованных колоритной фигурой Дженезисом Пи-Орриджем и носивших несколько вычурное название «Преступление подтверждает существование – Великое преступление подобно Высокому искусству» (Crime Affirms Existence – High Crime is like High Art). Музыкой материал Throbbing Gristle назвать было сложно (если мы, конечно, по-прежнему придерживаемся привычного представления о музыке): это был своего рода акустический шторм исключительной громкости, в котором звуки конкретных предметов сменялись музыкой Pink Floyd, а она, в свою, очередь – синтезированными звуками, образующими штокхаузеновские облачные звучности и тоновые кластеры, характерные для американской авангардной музыки начала века
[802]. Участник группы Крис Картер сказал однажды: «Я как-то слушал звук посудомоечной машины, она задавала весьма приятный ритм, и у нее был отличный тон, и я подумал: «Боже, из этого получится шикарная песня»
[803]. Учитывая, что синтезатор это тоже своего рода машина, подобный симбиоз устройств, издающих звуки сами по себе, создал ситуацию, описанную еще Адорно, который говорил, рассуждая о популярной музыке, что машина сама себе причина лишь в обществе, в котором человек – придаток машины
[804]. Адорно рассуждал, разумеется, о капитализме; индастриал, таким образом, просто в силу метода производства музыкального материала быстро сделался чрезвычайно агрессивным и шумным критиком капиталистических условий существования – причем далеко не всегда слева, но зачастую еще и справа (не следует забывать, что Маринетти, также критиковавший систему современного ему положения дел в социуме, стал одним из идеологов фашизма).
В щедро раздаваемых интервью конца 70-х участники Throbbing Gristle призывали свою аудиторию – куда менее академическую, нежели аудитория электроакустической музыки, – к тому же, к чему прежде призывали Кейдж, Бэббитт и Ксенакис, а именно к отказу от деления звуков на музыкальные и не-музыкальные. Как только машина сделалась легитимным участником процесса создания музыки – сама логика ее существования потребовала того, чтобы ее операторы поднимали релевантные темы. Вдобавок, вся короткая история группы была историей самоиронической: когда в 1981 году они распались (выпустив перед этим три пластинки), журналист Джон Сэвидж написал: «TG ныне часть рок-канона, они оставили после себя «существенный корпус работ». Единственная проблема – и их последняя шутка – заключается в том, что это все на самом деле мусор – настолько серьезный и значимый, насколько вы этого сами захотите»
[805]. Ранний индастриал был одним из редких явлений на альтернативной/электронной сцене, не пытавшихся принять себя всерьез: в самом деле, как можно относиться к себе серьезно, если ты придаток машины? К сожалению, этот обаятельный навык самоиронии оказался практически ненаследуемым – разве что «пластиковые» поп-группы 80-х с удовольствием пользовались ею.
