Диско-культура, таким образом, с самого начала была, во-первых, культурой танцевальной, а во-вторых – клубной, причем довольно большую часть посетителей диско-клубов составляли афроамериканцы и геи (то есть, в определенной степени изгои среди «обычного общества»), что сформировало и характерный визуальный облик этого движения. Да, фильм 1977 года «Лихорадка субботнего вечера» с Траволтой сделал диско национальным феноменом, и сразу открылись танцевальные классы, в которых учили новым движениям; но в основе своей это была замкнутая культура «для понимающих», что хорошо видно по тому довольно забавному факту, что люди под влиянием моды повседневно стали носить одежду и прически, связанные с афроамериканским и гей-сообществами, совершенно не отдавая себе в этом отчет
[816]. Визуальные маркеры, с помощью которых участники субкультуры опознают своих, стали вдруг апроприированы средним человеком безо всякого понимания их значений. Таким образом, как это было и с хип-хопьом, субординативная культура символически победила мейнстримную, показав, в числе прочего, надуманность опасений последней: в конце концов, с теми, кто надел на себя блестящие клеша и раскрывающую грудь куртку, ничего ни в социальном, ни в сексуальном плане не произошло. Самым ярким примером тут была история с хитом группы Village People (часто именуемой «лицом диско-культуры») под названием “Y.M.C.A.”. Ирония его заключалась в том, что YMCA, «Ассоциация христианской молодежи», предоставляла своим участникам-мужчинам жилье; таким образом, слова песни, будучи принятыми всерьез, воспевали добродетель ассоциации, однако в контексте гей-культуры могли быть поняты как рассказ о местах, где можно встретиться с мужчинами с определенными целями. Песня вызвала скандал, YMCA пыталась судиться с группой за использование своей аббревиатуры, но так как песня стала хитом, огромное число людей распевало ее, не понимая, что, собственно, исполняет своего рода гей-гимн
[817].
Тем не менее более «маскулинная» рок-аудитория распознала в этом проникновении «девиантных ценностей» в мейнстримную культуру угрозу и отреагировала целым рядом заявлений и акций, самой известной из которых стал печально знаменитый инцидент 1979 года, известный как «Ночь уничтожения диско» (Disco Demolition Night), когда на бейсбольном стадионе в Чикаго местным ди-джеем был показательно сожжен ящик приблизительно с 10 000 диско-пластинками
[818]. В свете этого события легко увидеть будущие войны «клабберов» со всем остальным миром, считающим их буржуазной молодежью с исключительно гедонистическими ценностями.
Со временем, в начале 80-х, диско смешалось с разнообразными пост-панк-движениями, породило разнородные течения, которые иногда называют собирательным термином new wave, и такими известными группами, как Spandau Ballet и Duran Duran; однако в своем чистом виде оно перестало существовать. Сыграла тут роль и переменчивость моды, и однообразие этой музыки, и перемена политического климата: диско было своего рода запоздалым порождением 60-х, и его гедонистический и сексуально раскрепощенный этос плохо подходил эпохе нового консерватизма, олицетворяемого Тэтчер и Рейганом
[819]. Запрос на гедонизм, впрочем, никуда не исчез (он не исчезает никогда, даже в самые темные времена), и вскоре сходное отношение к жизни, социуму и потреблению музыки стала выказывать другая танцевальная клубная культура – та, что мы ныне и называем электронной.
Диско-культура выработала целый ряд этических понятий и процедурных императивов, которые затем были переняты танцевальной сценой конца 80-х. Именно в ее рамках культуры была доведена до совершенства техника «микса», то есть подгонки следующего трека сразу после предыдущего с тем, чтобы они сходились без зазора и ритмического сбоя: одним из первых, кто стал ее использовать как элемент своего фирменного стиля, был диджей нью-йоркского клуба Arthur Терри Ноэл
[820]. Именно в структуре времяпрепровождения, диктуемой дискоклубами, звучащей там музыкой и манерой ее подачи (теми самыми «миксами»), возникла идея «танца ради танца» – не для того, чтобы свести знакомство, как это было на свинговых вечерниках, не для того, чтобы установить иерархию, как в случае с бибоингом, и даже не для того, чтобы развлечься и отдохнуть, – напротив, в случае диско следовало довести себя танцем до изнеможения, и это была единственная цель: недаром данную культуру называли новым язычеством и музыкальным эквивалентом бесцельного, истощающего все силы, подавляющего желание, однообразного позднего потребительского капитализма
[821]. Единственная причина, по которой очевидный трансгрессивный потенциал данной субкультуры не породил никакого массового низового движения, как это было с панком (тоже, в общем и целом, изначально клубным явлением), заключалась в том, что главный продукт диско – собственно музыку, – по-прежнему производили профессионалы и исполняли дорогие музыканты: ее высказывание было высказыванием музыкального истеблишмента, эксплуатирующего текущую моду.
Случай электронной сцены в этом смысле особенный. Причина, по которой электронную музыку, в отличие от любой другой, до начала 80-х годов играли только профессиональные и высокооплачиваемые музыканты и в силу которой совершенно отсутствовала характерная для любой субкультурной сцены низовая музыкальная жизнь, довольно банальна: инструменты для исполнения электроники стоили несопоставимо больших денег (не говоря уже о том, что они просто были чудовищно тяжелыми), а их бюджетных эквивалентов, которыми обычно и пользуются начинающие музыканты, просто не существовало. Даже в 70-е годы синтезаторы все еще были слишком дорогими для того, чтобы ими могли пользоваться начинающие музыканты, – так, Yamaha GX-1, продажи которой начались с 1974 года, стоила 60 000 долларов (на ней играли Джон Пол Джонс из Led Zeppelin, Стиви Уандер и Кит Эмерсон, но они могли себе это позволить
[822]). Однако с развитием и резким удешевлением в конце 70-х- начале 80-х годов цифровых технологий и систем эта проблема стремительно стала решаться: Yamaha DX7, вышедшая в 1983 году, стоила уже всего 2 000 долларов
[823]. Тогда же стали появляться устройства, способные за умеренные деньги исполнить для начинающего музыканта роль ритм-секции: первая сэмплерная драм-машина Linn LM-1 (1979), бюджетная линейка продукции фирмы Roland – Roland TB 303 (1981, TB расшифровывается как transistor bass, «транзисторный бас»), а также TR808 (1980) и TR-909 (1983, TR в данном случае означает transistor rhythm, «транзисторный ритм»). Все эти устройства изначально предназначались для молодых музыкантов, которые с их помощью могли записывать демо-версии своих песен дома, не прибегая к услугам дорогостоящих студий (создатель LM-1, Роджер Линн, прямо рекламировал свое изобретение как средство для начинающих исполнителей), поэтому звук их довольно отдаленно напоминал звук «настоящих» инструментов. Однако независимые производители музыки вскоре осознали, что это отличие делает их инструментами со своими собственными характеристиками, а не просто паллиативами. хип-хопь-продюсеры особенно полюбили роландовскую драм-машину TR-808, потому что, как объяснял один из них, Кертис Блоу, «ее можно расстроить (detune) и получить низкочастотный гул. Это были настоящие убийцы автомобильных колонок»
[824]. В 1983 году появился универсальный MIDI-протокол, позволявший электронным музыкальным устройствам обмениваться стандартизированными сообщениями
[825]; с этого момента, строго говоря, музыку, с различными инструментами, обладающими разной тесситурой и разными тембральными характеристиками, мог собрать дома один человек
[826].
