Одним из первых, кто стал использовать роландовскую драм-машину TR-909 неконвенциональным образом, был детройтский диджей Хуан Аткинс, участник объединения диджеев, которое впоследствии станет известно как Бельвильская тройка, изобретатели техно. Актинс заводил драм-машину как бы «под» треками, которые он играл, так, что слушатели и танцоры не всегда даже распознавали ее присутствие; однако она придавала трекам объем, пробивную силу и стабилизировала их ритм
[827].
Аткинс и его коллеги – Деррик Мей и Кевин Сондерсон – познакомились в школе города Бельвилля, расположенного примерно в полусотне километров от Детройта: город был довольно захолустным и к тому же расово сегрегированным, поэтому три черных подростка предпочитали держаться вместе. Несмотря на то, что в Детройте дела обстояли в то время еще хуже, нежели это описано в главе о панке, в Бельвилле возможностей и вовсе не было никаких, поэтому все трое подались в местную столицу. Что нужно хорошо понимать о техно: несмотря на то, что этот стиль сейчас ассоциируется с гедонистическим времяпрепровождением, глянцевыми вечерниками и рекреационными наркотиками, возник он как эстетический, этический и даже футурологический ответ текущему безрадостному положению вещей, особенно в среде черного коммьюнити
[828]. Техно было не музыкой, а проектом, что не уставали подчеркивать его создатели, – проектом, многое почерпнувшим из этики своеобразного коллективного черного мировоззрения, ретроспективно названного афрофутуризмом. Корнелиус Харрис, менеджер одной из местных команд диджеев, говорил о том, что техно было попыткой сделать реальностью новую мечту.
Эти ребята, – объяснял он, имея в виду пионеров техно, – не принимая существующий порядок вещей, придумали для себя новое будущее, в котором вместо того, чтобы быть пристреленными, подсесть на наркоту или же отправиться в тюрьму, они станут делать великую музыку и отправятся в путешествие по миру. Они в прямом смысле изобрели свое собственное будущее посреди всей этой безнадеги
[829].
Одной из акустических репрезентаций афрофутуризма был фанк, в особенности исполняемый коллективом Parliament-Funkadelic
[830]; Аткинс мечтал соединить холодный техномодернизм Kraftwerk с живыми и агрессивными ритмами Parliament-Funkadelic
[831]. Уважение к Kraftwerk среди всех троих было безусловным: они провозглашали их пионерами техно среди своих поклонников, и Ральф Хюттер спустя десять лет поблагодарил за это Мея лично
[832].
В конце 70-х чикагский диджей Фрэнки Наклс начал подпольно изготавливать расширенные версии известных хитов и собирать их на кассетах в «сеты», весьма быстро сделавшиеся популярными у молодежи. Актинс в начале 80-х по его примеру стал заниматься тем же самым и продавать полученный продукт локальным радиостанциям. Со временем, приобретя кое-какое дешевое оборудование, участники обеих сцен – чикагской и детройтской – стали делать собственную музыку, которую сторонние слушатели находили лишенной профессионализма и попросту нелепой. В марте 1985 года чикагский диджей Чип Эберхард, ассистент Наклса на рекорд-сессиях, записал EP
[833], на котором фигурировал трек It’s House (в честь местного клуба Warehouse, где проходили танцевальные мероприятия, возглавляемые Наклсом
[834]) – монотонная, лишенная профессионального глянца композиция с танцевальным ритмом и бесконечно повторяющимися сэмплами со словами, натурально, It’s House. В названии двух других треков также фигурировало слово house; сингл издала фирма House Records
[835]. Так на свет появился хаус – один из двух танцевальных стилей, породивших затем бесчисленное количество вариаций; вторым, разумеется, было техно. Примитивно сделанная, эта продукция, как ни странно, именно своей неотполированностью привлекла подростков: за простотой данной музыки, как и в случае с панком, был слышен вызов устоявшимся правилам изготовления и использования музыкальной продукции. Хаус больше подходил для танцев – в его ритмическом рисунке легко опознавались идиомы диско; техно было более сдержанной, целеустремленной, холодной, футуристической музыкой
[836]: хотя, если честно, в ранней продукции чикагской и детройтской сцен человеку неподготовленному трудно уловить принципиальные различия за равномерно работающей драм-машиной и практически лишенным развития мелодическим материалом. Как бы то ни было, в силу отсутствия какого-либо содержательного текста эта музыка еще очевиднее, нежели диско, сообщала, что потреблять ее надо совсем иным, нежели прежнюю музыкальную продукцию, образом. «Песня», этот базовый элемент (или, как называет ее Уолд, «основная валюта»
[837]) поп-музыкального мира, умерла; на место ее пришли «трек» и «сет» из треков. Электронные устройства, способные звучать бесконечно долго, превратили музыку из дискретной серии «опусов» в один протяженный плейлист, и с импликациями этой перемены функции мы имеем дело по сей день.
Со временем чикагский хаус породил характерный субжанр, эйсид-хаус; иногда утверждается, что название он получил благодаря «кислотному» басу синтезатора TB-303, звук которого действительно хорошо характеризует данный стиль, но на деле, как и с эйсид-роком, речь шла о наркотическом веществе, именуемом «кислотой», только на этот раз другом – о стимуляторе MDMA, в таблетированной форме известном как «экстази». Считается, что экстази способен усиливать эмпатию, поэтому использование его на клубных мероприятиях создавало атмосферу некоего общего действа практически религиозного свойства (Наклс, в частности, утверждал, что рассматривает хаус-сообщество как церковь
[838]). Повсеместное использование этого вещества на танцевальных вечеринках привлекло внимание властей и консервативных кругов, и в 1985 году в Америке экстази был переведен в список контролируемых препаратов, что делало его безрецептурное использование нелегальным
[839]. Всеобщая моральная паника, впрочем, достигла лишь своих обычных результатов: танцоры, употребляющие экстази, просто-напросто вернулись к тому полуподпольному существованию, из которого клубная культура только-только начала выбираться. Словом, не будет большим преувеличением сказать, что власти и консервативные круги, с их обычной грацией, просто-напросто создали рейв-сцену
[840]. Вся эта история довольно наглядно напоминает историю хиппи, и сходства здесь добавляет тот факт, что лето 1988 года, когда подпольные рейвы стали особенно популярны, многие называют «летом любви»
[841].
