К началу 90-х рейв стал международным феноменом, его столицами считались Нью-Йорк, Сан-Франсиско, Лос-Анжелес, Гоа и Берлин. С последним особенно увлекательная история: бум электронной сцены пришелся здесь на момент объединения двух Германий, и при смене собственности и органов управления в Восточном Берлине оказалось большое число бесхозных, в одночасье брошенных промышленных зданий; промоутеры рейв-вечеринок в буквальном смысле заходили туда и создавали там клуб
[842]. Тогда же, в 1990 году, новое поколение людей, стремившихся с помощью музыки и наркотических веществ выйти за пределы обыденности, организовало в Берлинском университет имени Гумбольдта выступление семидесятилетнего Тимоти Лири, который, не утратив былого боевого духа, заявил: «Моя работа – развращать молодежь». Лекция была записана, и сэмплы ее попали на техно-альбом, выпущенный владельцем одного из самых знаменитых берлинских техно-клубов Tresor Димитрием Гегеманном
[843]. История совершила круг.
Нужно понимать, что рейв – это не просто танцевальное мероприятие, это полноценное коммунальное действо, участники которого способны вытеснить на периферию или даже изгнать людей, не «включившихся» в него (в английском для состояния «включения» часто используется оборот get in, «войти»
[844]). Участники рейва образуют своего рода «нацию», объединенную общим ощущением принадлежности к чему-то, что выходит за рамки повседневного опыта. Параллели с хиппи, отмечавшиеся прежде, здесь заметны более всего: задачей рейвера является формирование аффективных связей со «своими» и исключение «чужих», притом в масштабе, который до этого возникал один-единственный раз во всей истории молодежных субкультур. И тут, разумеется, немедленно встает вопрос – кого считать своими? – то есть прежний, центральный для хиппи вопрос об аутентичности происходящего. Клубная культура, как и всякая субкультура, с неизбежностью должна была поднять вопрос аутентичности (или инаутентичности) собственной продукции, который в ее случае осложнялся самим способом производства и исполнения музыки. Как мы уже видели прежде, под «аутентичной» чаще всего понималась музыкальная продукция, процесс создания которой можно было проследить, что называется, «на месте»: самым подходящим для демонстрации аутентичности событием был концерт, во время которого всякий слушатель мог сверить жесты музыкантов с произведенным ими эффектом и убедиться, что звучащая музыка действительно играется находящимися на сцене людьми (именно по этой причине исполнение под фонограмму воспринимается как акт предельно фальшивый – он обманывает самые базовые наши ожидания, мимикрируя под аутентичнось). В случае с клубными диджеями, которые крутят пластинки и манипулируют пультами, вопрос о том, кто делает музыку здесь и сейчас, не стоял, – разумеется, это были не они, и с этим очевидным наблюдением необходимо было что-то делать. Выход был найден довольно элегантный – клубная культура сакрализовала саму запись, сам ее физический носитель. С учетом того, что клубная музыка использует звук, изначально произведенный синтезатором, то есть машиной и, стало быть, с самого начала «искусственный», запись, таким образом, наделяется прежней «аурой» подлинности, а проигрывание ее на клубном событии принципиально отличается от проигрывания фонограммы: в силу того, что диск, запись являются центральными для клубной культуры, они, как пишет Сара Торнтон, окультуриваются и натурализуются ею, обретая тот же статус, который для гитариста имеет его инструмент
[845]. Неаутентичность же в этой ситуации начинает связываться с неподобающим контекстом, в котором звучит пластинка или запись: здесь в дело вступает всем нам знакомая риторика «продажности» артиста, который выносит свой труд, свою работу, на суд «недостойной» аудитории и тем как бы предает «подлинных поклонников» электронной музыки и «продает» саму музыку непосвященным
[846], то есть в терминах рейверов прежних времен, «не вошедших».
Сейчас, когда эпоха рейвов практически прошла, можно сказать, что это была очередная попытка создать утопию и социальную структуру, параллельную уже существующим. Клубная культура определенно уступает культуре хиппи в политизированности; но у нее есть свое, не менее эффективное оружие: это звук электронных инструментов – звук безгранично пластичный, способный длиться бесконечно и, что самое важное, никогда прежде не существовавший и ни на что не похожий. Благодаря электронному медиуму ряд проблематик академического музыкального мира, до этого казавшихся оторванными от жизни и нерелевантными повседневному опыту, сделался актуальным и для коммерческой, любительской и мейнстримной сцен. Все эти проблематики в музыкальном мире, как правило, легко редуцируются до трех главных вопросов: что есть музыка, из чего она слагается и каким смыслом она обладает? – и электронная музыка наглядно показала проблематичность любых ответов на них, кажущихся самоочевидными с позиции «здравого смысла» и нерефлексивно усвоенного культурного опыта.
Глава девятая
Ранний джаз
Определить на слух джаз гораздо проще, чем описать, что он такое. Обычно в качестве критериев, отделяющих джаз от прочих видов музыки, приводятся свинг, импровизация, опора на септаккорды и характерный набор инструментов, в котором чаще всего доминируют духовые. Все эти признаки мы подробно разберем позже; сейчас нам важно понять, что привести примеры обратного – когда данные критерии присутствуют, не конституируя при этом джаза, – чрезвычайно легко. Так, свинг, то есть «раскачка» музыкального материала «против» метрической сетки, есть в блюзе (там она, как уже было сказано, называется шаффлом), в регги и в огромном количестве народных музыкальных стилей, духовые инструменты – неотъемлемая часть маршевых ансамблей, а импровизациями, строго говоря, джаз не отличался до начала 20-х годов, обходясь без них практически десять лет своего существования. Все эта ситуация приводит к тому, что для объяснения, в чем особенность их музыки и что отделяет ее от прочих стилей, джазовые исполнители и поклонники часто прибегают к риторике чувства или души, не обладая которыми, ты лишаешься способности не просто играть – но и понимать ее
[847]. Культ «души», без которой играть и понимать джаз невозможно, принимает иногда довольно курьезные, хотя и не вполне безобидные формы – так, известный историк джаза Нэт Хентофф вспоминал о «юном черном тромбонисте из Детройта, который несколько месяцев голодал в Нью-Йорке, пытаясь заработать здесь себе имя, но при этом был совершенно счастлив, так как верил, что у него есть аутентичность, которой лишены белые артисты. В его игре была „душа“, и, как он однажды объяснил белому журналисту, „такая душа – это результат совершенно особого опыта, и только мы – ты понимаешь, кого я имею в виду, – переживаем все то, что требуется для обретения души, с помощью которой можно делать настоящий джаз”»
[848]. Следует отметить, что категория чувства сопровождала джаз с самого момента его зарождения: одно из первых печатных употреблений этого слова, к этимологии которого мы еще вернемся, никак не связанное с музыкой и помещенное в 1913 году в репортаже о бейсбольной команде, сопровождалось следующим пояснением: «Что такое джаз? Ну, это нечто вроде „старой доброй жизни“, нечто вроде „страсти“ (gin-i-ker) или „бодрости“ (pep), иначе называемой „энтузиазмом“. Щепотка джаза – и вы уже чувствуете, что способны горы свернуть»
[849].
