Беше был поразительным музыкантом, игравшим на множестве инструментов: его звук был настолько полным и ярким, что переиграть его было практически невозможно. В джазе он, по его словам, всегда «старался найти ту часть себя, что существовала прежде, чем я появился на свет»
[962].
И, разумеется, был Луис Армстронг, общепризнанно величайший джазовый музыкант (в Америке с ним по популярности может соперничать только Дюк Эллингтон) и весьма противоречивая фигура в этом контексте: будучи человеком, практически в одиночку изобретшим джазовую импровизацию, джазовый вокал и создавший эталонный звук джазовой трубы, в 30-е – 40-е годы, не приняв новшеств, связанных с эволюцией этой музыки, он продолжил играть вполне конвенциональные номера в духе хот-джаза и свинга, постепенно становясь своего рода эстрадным артистом, и поколения 50–60-х годов, любивших его обаятельные песни, иногда даже не догадывались, что этот оптимистичный черный дедушка когда-то считался бескомпромиссным пионером, сформировавшим джазовый язык. Вдобавок, Армстронг еще и в каком-то смысле «изобрел» жанр джазовой автобиографии, в которой ценным является не следование фактам, но их подобающая интерпретация и реинтерпретация в зависимости от социального контекста; он давал в разных случаях отличающиеся и даже конфликтующие описания одних и тех же событий в зависимости от запросов целевой аудитории: поэтому составить его непротиворечивое жизнеописания – задача весьма проблематичная
[963]. Этой модели потом следовали Беше, Мортон, Ник Ла Рокка и многие другие джазовые музыканты.
Армстронг родился в Новом Орлеане 4 августа 1901 года; мать, впрочем, сказала ему, что он родился на год раньше 4 июля, и он долгое время указывал годом рождения 1900-й; метрика с правильной датой нашлась лишь относительно недавно
[964]. Таким образом, он был моложе первого поколения пионеров джаза и полноценное участие в выступления новоорлеанских оркестров принимал лишь в десятые годы, когда музыкальные идиомы традиционного джаза были уже в целом сформированы. Родился он в бедной семье; отец практически сразу же бросил мать с младенцем, чего Армстронг ему никогда не простил. Мать его была женщиной довольно неуравновешенной и могла оставить ребенка без пропитания, но все же они с сыном любили друг друга, и она поддерживала его во всех начинаниях, хотя и бросила его в итоге тоже, переехав в центр Сторивилля, по-видимому, заниматься проституцией. Армстронга некоторое время воспитывала бабка Джозефина, женщина строгих нравов, так что в конце концов он оставил ее и переехал жить к матери
[965]. Школу он посещал нерегулярно, горазда больше времени проводя на улице, где занимался всем, чем обычно занимается юная шпана: вымогал деньги, воровал, выполнял неквалифицированную работу
[966].
С музыкой он, как и многие черные дети, впервые столкнулся в церкви; кроме того, он познакомился с беззубым блюзменом по имени Ларенцо, у которого научился многим приемам игры. Часто он сопровождал парады и похороны, стараясь идти поближе к музыкантам; иногда великий Кинг Оливер давал ему понести свою трубу, что было пропуском в первые ряды перед оркестром
[967]. Вскоре он уже довольно уверенно играл на корнете, и его с охотой брали в ансамбли Нового Орлеана. Словом, у него была отличная школа уличного музыканта и очевидная музыкальная одаренность: он выучился джазу в такой короткий срок, что это изумило его старших коллег, и вскоре отобрал у Фредди Кеппарда звание «короля» (при всей субъективной условности этих титулов)
[968]. Еще совсем юным он выучился искусству пения скэтом, то есть быстрому произнесению бессмысленных слогов, чаще всего имитирующему звучание музыкального инструмента; эта его манера впоследствии повлияла на технику множества джазовых вокалистов
[969]. Прозванный Сатчмо (Satchmo, сокращение от satchel mouth, «рот-сумка») за, натурально, свой огромный рот
[970], он исполнял скэт довольно комичным образом, явно заимствованным из манеры актеров минстрел-шоу и водевилей. Как и многие из ранних джазовых музыкантов, он много путешествовал, зарабатывая своей игрой; до 1921 года он играл, в частности, в оркестрах на пароходах, ходивших по Миссисипи; там он выучился нотной грамоте – на весьма посредственном, но достаточном для него уровне
[971]. В 1918 году он женился на проститутке по имени Дейзи Паркер – женщине, как говорят, неумолимой ревности (что было довольно парадоксально при ее профессии), любившей при этом подраться; отчасти его карьера в качестве судового музыканта была обусловлена тем, что он просто сбегал от жены, устав от вечных ссор и драк. В 1923 году он оставил ее, чтобы через несколько месяцев сочетаться с Лил Хардин, пианисткой в коллективе Кинга Оливера, ставшей на время их совместной жизни его персональным менеджером
[972]. К тому времени он уже был первоклассным музыкантом и профессионалом, которого нанимали лучшие бэндлидеры, а потому, следуя примеру многих новоорлеанских исполнителей (и по приглашению все того же Кинга Оливера, возглавлявшего The Creole Jazz Band
[973]), в 1922 году перебрался в Чикаго, на тот момент уже отнявший у Нового Орлеана звание «столицы джаза». Чикаго привлекал черных джазменов тем, что здесь царила куда более либеральная в расовых вопросах атмосфера – здесь были магазины, кафе и боулинги для черных и даже имелся свой черный криминальный босс, Дэн Джексон, действовавший с негласного попустительства мэра города Уильяма Томпсона
[974].
Начиная с 1920 года, после неожиданного успеха песни Crazy Blues, записанной черной певицей Мэми Смит, пластинки черных артистов сделались чрезвычайно популярны среди белой аудитории, музыкальные лейблы стали записывать так называемую «расовую музыку» и издавать ее нотные каталоги; в частности среди первых в этом смысле была фирма OKeh Records, ставшая в это время самым известным лейблом на «расовом» рынке; именно она позже будет записывать и издавать самые знаменитые работы Армстронга
[975]. Группа Кинга Оливера, в которой Армстронг занял место второго корнетиста (первым был сам Оливер), в 1923 году сделала несколько записей, которые ряд историков джаза называют «первым подлинным джазом», а также классическими образцами раннего джаза, характеризующегося полифонической (или, точнее, гетерофонической) ансамблевой игрой и относительной редкостью ярко выраженных соло
[976]. В 1924 году, вняв настоянием жены, утверждавшей, что его талант требует куда большего внимания, нежели может предложить чикагская сцена, Армстронг принял приглашение бэндлидера одного из лучших черных оркестров того времени, Флетчера Хендерсона, и отправился в Нью-Йорк, где провел год вторым или третьим корнетистом, улучшил навыки нотного чтения
[977], обновил свою манеру сценического поведения и в 1925 году вернулся в Чикаго, чтобы записать ряд композиций, которые, по единодушному мнению критиков и историков, изменили облик джаза
[978].
