Серия записей, которые делались на протяжении нескольких лет (1925-28) в студии (группы, записывавшие их, никогда не концертировали
[979]), традиционно называется просто Hot Five и Hot Seven Recordings, поскольку таков их легендарный статус, что любой, кто хоть немного интересуется джазом, сразу понимает, о чем идет речь, однако в оригинале коллективы, записанные здесь, именовались Louis Armstrong and his Hot Five и Louis Armstrong and his Hot Seven – оба этих юнита были первыми группами, в которых Армстронг был указан лидером – по-видимому, по настоянию его жены, которая вдобавок была в них пианисткой
[980]. Коллиер пишет, что Армстронг начинал делать эту серию как талантливый профессионал, а закончил ее создавать, уже будучи бесспорным гением, поскольку по мере того, как делались записи, росли его уверенность в себе, его техническое мастерство, его умение все менее и менее опираться на «готовую» мелодию песен и все больше импровизировать, изобретая совершенно новые мелодические решения, и углублялась его способность передавать разнообразные эмоциональные состояния. Он же утверждает, что эти записи окончательно и бесповоротно уничтожили старый новоорлеанский стиль: после их появления можно было либо играть «как Армстронг», либо не играть вовсе или же предаваться ностальгии, этот самый стиль намеренно возрождая
[981]. Шуллер говорит, что в своих фразировках на записи 1928 года West End Blues Армстронг так или иначе определил облик джаза на несколько десятилетий вперед, и что с этого момента джаз уже не мог восприниматься как обычная народная музыка или же музыка для чистого развлечения
[982]. Он также называет четыре критерия, которые, по его мнению, выделяют талант Армстронга среди прочих: 1. Безупречный выбор нот и, как результат, запоминающиеся мелодические линии. 2. Исключительный тон его инструмента. 3. Несравненное ощущение свинга, то есть идеальное чувство своевременности тех или иных нот, а также поразительное разнообразие атаки и затухания мелодических фраз. 4. И вероятно, самый личный вклад его в джазовую музыку, то, что не позволяет спутать его игру ни с какой другой, – постоянно варьирующие вибрато и прочие аккуратные украшения, присущие почти каждому извлеченному им тону
[983]. Без Армстронга, утверждают другие комментаторы, джаз бы еще долго оставался тем, чем он воспринимался в 20-е годы, а именно городской музыкой для танцев, т. е. еще одной коммерческой модой, потребители которой мало интересовались свингом или блестящими соло: Армстронг буквально за несколько лет превратил его из развлекательного стиля в сложный и оригинальный жанр, укорененный в индивидуальной, а не коллективной, как в классическом новоорлеанском стиле, импровизации. Он соединил в единое органичное целое все три музыкальные традиции, благодаря которым джаз появился на свет, – традиции афроамериканской народной музыки, эстрадно-водевильной и европейской
[984]. Он расширил границы жанра в 20-е годы, когда пуристы полагали единственной подлинной формой джаза новоорлеанский стиль, начав перерабатывать в джазовые пьесы хиты коммерческих композиторов Tin Pan Alley
[985]. Его хриплый, «немузыкальный» голос задал стандарты вокального джазового интонирования
[986]. Влияние Армстронга на современную ему американскую – и в определенной степени европейскую – музыку огромно: без него, по словам Джеймса Коллиера, на свет ни родились бы джаз таким, каким мы его знаем; ни рок и его производные; ни музыка для телевидения, кино и театра; ни «эскалаторная» музыка, играющая в лифтах и супермаркетах; и даже такие академические композиторы, как Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Артюр Онеггер и другие, многое у него почерпнули
[987]. Из этого преувеличенного, как и подобает апологетическому, описания можно сделать парадоксальный вывод, что Армстронгу мы обязаны как хорошим, так и дурным, – но это обычный результат деятельности гения такого масштаба.
Армстронг прожил почти семьдесят лет и мог наблюдать практически всю активную стадию эволюции джаза. Ни одну из новаций после эры биг-бэндов он не принял для себя как подходящую идиому, но сочувственно и с интересом относился к музыкантам, благодаря которым джаз эволюционировал, и их музыке. Со временем он, как и еще ряд исполнителей и композиторов «старых времен», вроде Дюка Эллигнтона и Эллы Фицджеральд, сделался своего рода «человеком-жанром»: в его записях уже не было никакой новизны, но его талант исполнителя и его обаяние неизменно привлекали к ним внимание и вызывали уважение среди музыкантов.
Теперь нам, однако, следует вернуться почти к началу и вспомнить, что до второй половины десятых годов интересующая нас музыка джазом не называлось: даже само слово не было известно музыкантам, которых ретроспективно назовут «джазовыми», до середины десятых годов. Будучи спрошенными в 1914 или же в 1915 году, что за музыку они играют, участники довольно известной группы Тома Брауна отвечали: «Мы называем ее рэгтаймом или блюзом»
[988]. Одно из первых упоминаний в печати этого слова имеет спортивные коннотации: в 1912 году в газете Los Angeles Times бейсбольный игрок Бен Хендерсон назвал свою фирменную подачу мяча Jazz Ball, «потому что он все время виляет, и ты с ним ничего не можешь поделать»
[989]. Одна из распространенных версий гласит, что «джазом» назывался половой акт, и это неудивительно, так как центром распространения данной музыки в Новом Орлеане был район красных фонарей: в частности, этой версии придерживались Сидни Беше и Джелли Ролл Мортон
[990]. Такая трактовка была столь распространена, что в газетной рекламе слово Jass (данное написание в то время было более распространенным, нежели известное нам ныне) заменяли на Jab или Jad «по моральным соображениям»
[991]. Существует немало иных предположений о происхождении и семантике этого слова, и само их количество говорит о том, что, скорее всего, истину здесь установить уже невозможно.
