ODJB многими, особенно черными музыкантами воспринимались (и отчасти воспринимаются до сих пор) как люди, «похитившие» черное культурное наследие; тот факт, что белая группа сделала первую в истории джазовую запись, и поныне вызывает у многих ресентимент
[1002]. Подтверждение этой точки зрения найти несложно: после того, как ODJB сделали джаз популярным, на сцену почти моментально выдвинулись исполнители, превосходившие их и в технике игры, и в понимании структурных особенностей джаза, так, что уже к середине 20-х годов коллектив растерял практически всю свою славу и в 1926 году распался
[1003]; таким образом, можно заключить, что первая в истории джаза запись была сделана людьми, которым повезло оказаться в нужном месте в нужное время, а вовсе не какими-то яркими представителями данной формы музыки. Тем не менее, аккуратный, выверенный стиль игры ЛаРокка повлиял в двадцатые годы на технику множества (преимущественно белых) музыкантов
[1004], а джазу жизненно необходимо было признание широкой белой аудитории – хотя бы для того, чтобы его исполнители могли зарабатывать себе на хлеб; так что историческое значение группы отрицать сложно, ведь благодаря ей началась эра джаза.
Глава десятая
Биг-бэнды и свинг
Двадцатые годы называют «ревущими двадцатыми» и «эрой джаза» (считается, что последнее название придумал Скотт Фицджеральд, выпустивший в 1922 году сборник рассказов Tales of the Jazz Age, название которого у нас перевели как «Сказки века джаза»
[1005]). К началу этого десятилетия джаз начал заметно меняться: Новый Орлеан постепенно утрачивал славу столицы этой музыки, которыми стали Чикаго, Канзас и затем Нью-Йорк
[1006]; чуть позже, в тридцатые, это вызовет взрыв ресентимента, и ряд джазовых ревизионистов станут признавать подлинным джазом лишь новоорлеанский. Это был период невиданной доселе эмансипации, породившей, в частности, один из самых знаменитых символов того времени, а именно флапперов (в русском этому слову отчаянно не хватает женского рода) – девушек с короткими прическами и в коротких платьях, безудержно танцующих под музыку оркестров, которые тогда считались джазовыми
[1007]. Большинство девочек в Америке к тому времени уже получали как минимум начальное образование, увеличивалось количество женщин, имеющих стабильную работу и стабильный доход, что позволяло им игнорировать неудовольствие консерваторов, раздраженных тем, что дамы теперь курят и пьют на публике, а также ходят в танцевальные залы без партнера
[1008]. С другой стороны, это было десятилетие, мало подходящее для процветания индустрии развлечений. 17 января 1920 года в силу вступила Восемнадцатая поправка к конституции США, которая запрещала производство, продажу и транспортировку спиртных напитков; хотя она не предписывала запрет потребления, в ряде штатов ее исполняли так усердно, что наказывались даже хранение и распитие. Началось время «сухого закона», который большинство комментаторов полагает одной из самых фатальных ошибок в американской социальной политике
[1009]. «Индустрия с двухмиллиардным оборотом была просто передана от виноделов и барменов в руки бутлегеров и гангстеров, действовавших в тесном сотрудничестве с подкупленными ими полицейскими и политиками. Безнаказанные вымогательство, рэкет и бандитские нападения стали обыденностью»
[1010]. Кафе и рестораны, главным доходом которых был доход от продажи спиртного, закрывались или же перепрофилировались в обычные закусочные; по словам популярного журналиста Герберта Эсбери,
за пять-шесть лет, прошедшие с того момента, когда Восемнадцатая поправка возымела эффект, практически все, что сделало Бродвей знаменитым, исчезло, и развлекательный район превратился в беспорядочные джунгли китайских ресторанов, кафе, где подавали хот-доги и гамбургеры, пестрых ночных клубов, магазинов по продаже радиоприемников и фонографов, над которыми надрывались громкоговорители, дешевых парикмахерских, фруктовых лотков, грошовых музеев
[1011], аптек, спикизи
[1012], безвкусных кинотеатров, блошиных цирков, игровых аркад и закусочных, которые рекламировали СЪЕДОБНОСТИ
[1013].
Разумеется, в подобных условиях большинство развлекательных заведений уже не могло позволить себе регулярно нанимать музыкантов и уж тем более содержать собственные группы и оркестры. Согласно отчету Американской федерации музыкантов (AFM), в результате сухого закона «около 56 000 человек, или же две трети членов федерации, потеряли работу… в отелях, ресторанах, курортных отелях и пивных садах»
[1014]. Это было трудное время для музыкантов (хотя самые тяжелые дни еще были впереди), и однако парадоксальным образом 20-е годы считаются временем расцвета джаза. Во многом, как утверждает Уолд, это происходит оттого, что большинство историков джаза фокусируется на описании новаций, сделанных в то время, и биографиях тех выдающихся исполнителей, которые это новации ввели в обиход, игнорируя реальность, в которой приходилось жить рядовым участникам танцевальных оркестров
[1015].
Как уже говорилось выше, главным новатором 20-х был Армстронг, чей авторитет к концу десятилетия стал незыблемым; соперничать с ним в славе и уважении, в особенности среди самих музыкантов, могли лишь немногие исполнители. Одним из них был корнетист (и пианист) Бикс Бейдербек (они с Армстронгом дружили), исполнитель с уникальной, ни на кого не похожей техникой, более напоминающей игру Сидни Беше на саксофоне и кларнете, нежели традиционные звукоизвлечение и фразировку корнетистов и трубачей; его технику, в разительном контрасте с техникой Армстронга, отличало почти полное отсутствие вибрато
[1016]. Будучи, как и большинство джазменов того времени, самоучкой, он преимущественно практиковал игру в среднем регистре, что делало тон его инструмента «мягким» и изысканным
[1017]. Человек он был, что называется, «праздный»: обаятельный, всегда готовый помочь друзьям, но в то же время безвольный и даже ленивый
[1018]. Во многом это предопределило его судьбу – здоровья он был слабого, а музыканты того времени, в отличие от других, имели неограниченный доступ к спиртному – если, разумеется, находили работу, а у Бейдербека с этим проблем не было; проблемы у него были с выпивкой. В силу своей алкогольной зависимости он часто плохо себя чувствовал на выступлениях; музыкант, спустя многие годы работавший с его партитурой, которую тот исполнял в оркестре, обнаружил на одной из страниц сделанную карандашом надпись «Бикс, просыпайся»
[1019]. 6 августа 1931 года, в возрасте 28 лет, он умер в своей нью-йоркской квартире; официально причиной смерти была названа пневмония, однако то, что он умудрился подхватить ее жарким летом, указывало на то, насколько уже был ослаблен его организм. По одной из версий, его пневмония была следствием того, что он, уже будучи сильно простуженным отправился на концерт в Принстонском университете, где выступали его друзья, так как университет отказывался его начинать без Бейдербека; тот пришел к товарищам на выручку и слег, вернувшись домой. Так родилась одна из первых легенд джаза – о музыканте, который быстро сгорел и который, проживи он дольше, указал бы белым исполнителям путь к тому, чтобы выработать свой собственный язык в джазе, а не копировать его у черных, задолго до появления Билла Эванса или же Дэйва Брубека
[1020]. В 1936 г. компания Victor выпустила первый в мире комплект записей, посвященный неакадемическому артисту, – The Bix Beiderbecke Memorial Album
[1021]. Писательница Дороти Бейкер в 1938 году сочинила роман «Юноша с трубой», в котором повествовалось о трагической судьбе джазового гения, во многом списанного с Бикса
[1022].
