Сейчас Уайтмен почти забыт, а историки джаза практически единодушны в неприязни и даже презрении к нему – так, Коллиер пишет, что Уайтмен «присвоил» себе титул Короля джаза, а Стернс называет его музыку «джазом, отполированным для танцев»
[1038]. Тем не менее мало кто сделал для того, чтобы джаз был признан серьезной музыкой среди белой аудитории Америки, больше, нежели он, его оркестровками и манерой дирижирования восхищались Армстронг и Дюк Эллингтон, он открыл множество первоклассных артистов и именно его музыка и была в первую очередь тем респектабельным, как сказали бы сейчас, саундтреком, благодаря которому 20-е годы получили название эры джаза
[1039]. В его коллективе впервые в истории танцевальных оркестров появилась вокальная группа из трех человек, именуемая The Rhythm Kings, участником которой был Бинг Кросби, впоследствии – самый популярный певец Америки; также в 1929 году он взял на работу Милдред Бэйли, сестру одного из участников трио, в качестве солирующей вокалистки: Бэйли была первой певицей, ставшей полноправным членом биг-бэнда
[1040].
Как уже говорилось выше, еще в начале 20-х годов джаз воспринимался в больших городах, притом как белыми, так и черными консерваторами, либо как комическая, либо как «низкая» музыка для непотребных танцев; в этом смысле характерно высказывание в журнале Etude, одном из двух ведущих музыкальных журналов того времени, композитора Роберта Стультса:
Трудно отделаться от желания сравнить танцевальную музыку тридцатилетней давности с той пародией, которая называется ею сейчас. Вспомните старые добрые торжественные кадрили, мечтательные вальсы Вальдтейфеля
[1041] и воодушевляющие сочинения Штрауса, а потом поглядите на ту гниль, под которую мы вынуждены «скакать» сегодня. Вспомните, если вы достаточно взрослы, сбалансированные танцевальные оркестры прежних дней, а затем послушайте это модное ныне собрание дрянных скрипок, банджо, саксофонов, скребущих щеток
[1042] и там-тамов
[1043].
Подобное отношение к джазу в то время было доминирующим, и заслуга Уайтмена именно в том, что он сумел переломить это отношение и сделать джаз престижной музыкой, которую стремились играть белые профессиональные музыканты, то есть та категория людей, которая определяла или по крайней мере маркировала хороший вкус.
Помимо Гершвина и Грофе, Уайтмен сотрудничал также с Дюком Эллингтоном и Флетчером Хендерсоном – двумя бэндлидерами, которые теперь ретроспективно признаются подлинными королями джаза своего времени: обладая довольно расистскими убеждениями (его оркестр состоял полностью из белых исполнителей даже тогда, когда смешанный расовый состав биг-бэндов стал нормой
[1044]), Уайтмен, тем не менее, умел поступиться убеждениями, если видел перед собой подлинный талант. Хендерсон собрал свою первую группу в 1921 году, отказавшись от карьеры химика (в Нью-Йорке он поначалу намеревался поступать в университет, приехав сюда из Атланты с дипломом бакалавра по химии и математике). В 1924 году его оркестр уже играл на постоянной основе в престижном концертном зале Roseland Ballroom на Манхэттене, а самого его часто называли «Полом Уайтменом расовой музыки»
[1045]. Джон Хэммонд, один из самых известных пропагандистов джаза, позже говорил: «В двадцатые годы оркестр Флетчера Хендерсона был в музыкальном смысле самым продвинутым коллективом в стране, но его слушало небольшое число людей»
[1046]. Отчасти это было связано с тем, что Хендерсон не обладал талантом бизнесмена и продюсера, а также апломбом Уайтмена, отчасти же с тем, что это был оркестр черных исполнителей. В среде музыкантов, особенно черных, он, напротив, пользовался безоговорочным авторитетом, и с ним считали за честь играть ведущие исполнители того времени, включая Армстронга и великого саксофониста Коулмена Хокинса. Причина этого очевидна – в отличие от Уайтмена и многих других бэндлидеров, Хендерсон вместе со своим аранжировщиком Доном Редманом основой композиций делали свинг; некоторые историки даже называют Хендерсона человеком, который свинг создал
[1047]. Бенни Гудмен, бывший во второй половине 30-х годы самым популярным бэндлидером Америки, исполнял и записывал многие вещи Хендерсона, сделав их хитами, что вызывало раздражение последнего, чьи записи продавались ни шатко, ни валко: в итоге, когда лейбл Columbia издал ретроспективный сборник записей Хендерсона, The Fletcher Henderson Story, в подзаголовке его стояла фраза A Study in Frustration, «Очерк (или, если угодно, «этюд») разочарования»
[1048]. Так или иначе если Уайтмен, как в то время говорилось, «вывел джаз в люди»
[1049], то Хендерсон создал или же, по крайней мере, сделал заметной самую его характерную особенность, а именно свинг.
С Эдвардом Кеннеди «Дюком» Эллингтоном, как уже говорилось выше, по славе своей и почету среди как музыкантов, так и слушателей может сравниться только Армстронг. Мидер добавляет в этот список еще и Чарли Пакера, называя всех перечисленных «джазовой Троицей» (the jazz trinity)
[1050]; многие склонны включать в данное перечисление еще и Джона Колтрейна, однако двое последних вошли в джазовый пантеон много позже, когда эта музыка перестала представляться чем-то цельным и распалась на множество поджанров, и слава их была поэтому несколько более «субкультурного» свойства; Армстронг же и Эллингтон пользовались практически универсальными (и неизменным) уважением. Карьера Эллингтона в качестве бэндлидера была самой продолжительной среди всех дирижеров биг-бэндов: он возглавлял свой оркестр с 1924 года до самой своей смерти в 1974 году
[1051] – поразительное достижение с учетом того, что эра больших оркестров закончилась в середине 40-х и уже к концу этого десятилетия подобная музыка в Америке стала представляться устаревшей, конформной и коммерциализованной. Подобно Хендерсону, он был из обеспеченной семьи среднего класса (благополучное детство и зачастую хорошее образование вообще заметно отличали бэндлидеров от музыкантов традиционного джаза). Его отец был управляющим в доме некоего доктора Кутберта, где мальчик в довольно раннем еще возрасте приобрел вкус к изысканной одежде и манерам – вкус, отличавший его на протяжении все жизни; именно за эту элегантность его еще подростком прозвали Duke («герцог»)
[1052]. В доме Эллингтонов было два фортепиано; и отец, и мать его были музыкантами-любителями. Мать его была женщиной нервной и чрезвычайно боялась, что с сыном что-либо случится, так что, когда он подростком стал выказывать наклонность к бейсболу, где он мог, например, получить битой по голове, его отправили брать уроки фортепиано
[1053]. Вскоре он начал упражняться самостоятельно, слушая механическое пианино с валиками
[1054] одного из лучших джазовых пианистов того времени, Джеймса Джонсона
[1055]. Затем он собрал свою первую группу; переехав в Нью-Йорк, в 1924 году он не без гордости назвал свой коллектив The Washingtonians, «Вашингтонцы»
[1056]. В 1926 году он с группой сделал первые свои записи, на которых принимал участие Баббер Майли, трубач, в буквальном смысле рычавший во время игры, «утробный» и «ревущий» звук инструмента которого, извлекаемый с помощью сурдины, сделался визитной карточкой ансамбля Эллингтона даже тогда, когда он разросся до размеров полноценного оркестра; когда Майли в 1929 году ушел из него, Эллингтон нанял другого трубача, Кути Уильямса, игравшего совершенно аналогичным звуком
[1057]. Майли был автором или соавтором большего числа композиций, исполняемых оркестром в 1927-29 годах.
