Причина, по которой нью-йоркские ребята стали такими высококлассными музыкантами, заключалась в том, что нью-йоркская техника игры на фортепиано вырабатывалась по европейской методике, системе и стилю. Народ в Нью-Йорке привык слышать хороших пианистов на концертах и в кафе. Исполнителям рэгтайма пришлось соответствовать запросам. Им необходимо было научиться оркестровым эффектам, звучным гармониям и аккордам и прочей технике европейских концертирующих пианистов, игравших по всему городу
[1117].
Была и еще одна причина высокого класса «нью-йоркских ребят»: среди страйдовых пианистов, как это было принято в джазе, процветали состязания, о которых уже шла речь выше, то есть cutting contests, во время которых выявлялись лучшие из лучших, причем наиболее придирчивым жюри, а именно самими музыкантами. Ставки были высоки – в Гарлеме в 20–30-е годы популярным развлечением среди черного населения были так называемые rent parties – вечерники в квартирах, за которые взымалась входная плата и где звучала музыка; часть денег шла на оплату жилья, часть же распределялась среди музыкантов, которые и были гвоздем программы; и, разумеется, наиболее умелые из них – то есть те, о ком шла слава по всему Гарлему, – пригашались выступать наиболее часто. На состязаниях участники должны были быть способны не только безупречно сыграть предложенные пьесы нота в ноту, точно, без ошибок, но и уметь импровизировать на заданную тему
[1118], что, в частности, делало подобные мероприятия отдушиной для участников больших оркестров, где им свой импровизационный талант показать было сложно: в итоге это стало одной из причин появления бибопа. Разумеется, подобные состязания среди музыкантов шли по всей стране, но в Нью-Йорк приезжали лучшие из лучших.
В основе своей техника страйда вещь очень простая, ее отличает лишь паттерн левой руки, играющей четкий пульс на все доли такта, как правило – чередуя басовую ноту, приходящуюся на первую и вторую долю, и аккорд на второй и четвертой доле; аккомпанемент этот довольно близок к аккомпанементу рэгтайма, основная разница в том, что он играется не на две, а на четыре четвертых и, как правило, исполняется в свингующей манере. В силу размеренности партии левой руки она воспринимается как «шагающая», подобно басовой линии буги-вуги, отсюда и имя всей техники (stride означает походку широким шагом)
[1119]. Подобный аккомпанемент позволял одновременно размечать ритм и гармонию, оставляя правой руке возможность выписывать изощренные мелодические линии, играть те самые «оркестровые эффекты», о которых говорит Джонсон, или же махать публике, потому что страйд был очень театральной манерой, во многом, особенно поначалу, комической и насыщенной разнообразными приемами шоу, вроде арпеджио или же глиссандо через всю клавиатуру. Неслучайно именно он подарил джазу самого, вероятно, обаятельного и непоседливого исполнителя, а именно пианиста, органиста, композитора и, как часто добавляют, шоумена и комика Фэтса Уоллера.
Томас Уоллер родился и вырос в Гарлеме, отец его был баптистским проповедником
[1120], мать – пианисткой и органисткой; в результате чего, выказав в подростковом возрасте наклонность к музыке, Уоллер был обучен органу и играл в церкви. В 1919 году он устроился аккомпаниатором в кинотеатр и во время фильма, играя на органе, регулярно отпускал ехидные шутки, что сделало его любимцем публики
[1121]. Несмотря на желание отца, чтобы сын оставался церковным органистом, Уоллер вскоре заинтересовался джазом и рэгтаймом и брал уроки у самого Джеймса Джонсона
[1122]. С детства он был полным, вырос же в весьма крупного мужчину – при росте метр восемьдесят он весил порядка ста тридцати килограмм, однако имел весьма беззаботный и счастливый характер, за что и получил ласковое прозвище Fats – «толстячок»; в некрологе New York Times (он умер рано, в 1943 году, в возрасте 39 лет) выражалось удивление поразительной беглостью его довольно толстых пальцев
[1123]. К концу 20-х годов он был одним из самых популярных музыкантов в Гарлеме, равно как и в Нью-Йорке, отчасти оттого, что чрезвычайно много по меркам тех времен записывался, отчасти потому, что довольно рано начал сочинять сам и обнаружил к этому очевидный талант – он являлся автором множества чрезвычайно популярных песен, в том числе и исполняемых до сих пор стандартов Ain’t Misbehavin, Honeysuckle Rose и Jitterbug Waltz
[1124]. Он был одним из самых оживленных и шумных исполнителей своего времени: на записях его выступлений хорошо слышно, что существенную часть времени он болтает с публикой, не прекращая этого делать даже во время игры, за что его со временем начала довольно сильно ругать критика
[1125]. Юмор у него был грубоватый и рискованный, но это было именно то, что требовалось для шоумена, которым должен был быть каждый камерный джазовый музыкант тех времен. Публику в клубах он приветствовал разнообразными прибаутками вроде этой: «Привет, рад вас видеть. Как семья? Как жена? Как сестра? Как ваш домовладелец? Как ваш гробовщик? С виду вы процветаете, но становитесь уродливее с каждым днем»
[1126]. Он далеко не всегда выступал сольно, впрочем, принимая участие в оркестрах Уайтмена, Хендерсона и даже обзаведшись в середине 30-х собственным биг-бэндом. Помнят его, однако, преимущественно как композитора и сольного артиста, виртуоза-пианиста и органиста, исполнителя, обладающего безупречным звукоизвлечением и технической изощренностью, с которой мало кто мог соперничать. В то время в мире джаза было довольно много исполнителей с довольно рядовой техникой (в частности, Гудмен-кларнетист и Эллингтон-пианист), и слушатель спокойно прощал огрехи в игре, иногда даже полагая их интегральной составляющей персонального стиля того или иного музыканта
[1127]: в конце концов, все джазмены того времени были самоучками, так как первый колледж, обучающий джазовому мастерству, открылся лишь в 1945 году. Уоллер был одним из тех, кто показал, что ради виртуозности совершенно необязательно жертвовать точностью исполнения; со временем, по мере того как джаз делался все более сложной и рафинированной музыкой, это стало нормой.
