Конечно, выдающиеся ученые Гарварда также надеялись получить и что-то более конкретное в обмен на спонсорские доллары. Им нужна была доля в археологической добыче, которую европейцы вывезли из Китая. Разграбление исторического наследия Китая начал британский археолог венгерского происхождения Марк Аурель Стейн, когда приехал туда в 1907 году и обнаружил, что за несколько лет до этого монах случайно нашел потайную дверь, которая вела в секретную библиотеку, полную древних документов. Стейн забрал около восьми тысяч экземпляров – все, от буддийских сутр и ранних восточнохристианских писаний до образчиков каллиграфически написанных извинений перед трактирщиком за учиненный накануне вечером пьяный дебош. За ним последовали: француз-полиглот Поль Пеллио, несколько русских и японских исследователей, которые были похожи на последователей таинственной секты. Все они увезли с собой сувениры, которые, несомненно, находятся теперь в различных национальных музеях мира, но ни один из них не долбил стены Дуньхуана в попытке увезти изображения.
Это сделал Лэнгдон Уорнер. Он срезал со стен несколько картин, отчасти потому, что это был единственный известный ему способ собирать образцы пигментов, а отчасти потому, что он был потрясен тем, как за несколько лет до его приезда группа русских солдат-белогвардейцев покрыла пещеры граффити, и у него возникла идея спасти искусство от вандалов путем очередного вандализма. Но в наибольшей степени он сделал это, потому что решительно не хотел проделать весь этот путь, «бредя рядом со своей повозкой в течение всех этих утомительных месяцев» и при этом провалить свою миссию.
Он не только вырезал уродливые квадратные отверстия, но – и это труднее всего простить – как раз тогда, когда Уорнер покидал Дуньхуан, ему на глаза попалось изящное изваяние коленопреклоненного Бодхисаттвы. Уорнер был так очарован красотой этой работы, что забрал и ее, завернув в одеяла, теплые штаны и нижнее белье. «Хотя на обратном пути мне не хватало нижнего белья и носков, мое сердце согревала мысль о том, какое важное дело делали мои вещи, оберегая эту свежую гладкую кожу и эти крошащиеся краски от повреждений», – писал он в своем отчете о путешествии
[87]. Бодхисаттва – это, конечно, пропавший слуга из пещеры № 16, а место, где прежде он преклонял колени, сегодня показывают каждой туристической группе, объясняя, почему Китай считает, что «сердце нации было разбито» (именно это утверждает иерогифическая надпись в Дуньхуане), когда иностранные археологи забрали фрески, чтобы больше узнать о красках, которыми они написаны.
Белее тени белой
Когда в музей Фогга прибыл украденный Уорнером Бодхисаттва, Рутерфорд Геттенс, главный химик музея, назвал свинцовые белила «самым важным пигментом в истории западной живописи» и был в восторге, обнаружив, что они «густо покрывают» драгоценную скульптуру
[88]. Как и многие другие искусствоведы, он был благодарен этой краске, потому что успех рентгенографии старых картин зависит от того, насколько обширно художник применял свинец. Рентгеновские лучи – это электромагнитные волны, такие же, как свет, за исключением того, что их частота гораздо меньше, и поэтому они могут проникать гораздо глубже
[89]. Свинец имеет высокую плотность, поэтому он виден на рентгенограммах гораздо лучше, чем, скажем, охра. Так, например, на картине «Смерть Актеона» венецианского художника XVI века Тициана изображена Диана, жестоко мстящая охотнику, который застал ее обнаженной во время купания. Она превращает Актеона в оленя, после чего он сам становится добычей. С помощью рентгенографии мы видим, что у Тициана были некоторые проблемы с рисованием бедного охотника. Пытаясь изобразить момент, когда человек преображается, превращаясь в животное, художник вносил множество изменений в картину, и на холсте на месте фигуры Актеона возникает водоворот перерисовок свинцовыми белилами, который, по-видимому, прекратился только тогда, когда Тициан удовлетворился результатом, изобразив наконец страдание бедняги, растерзанного собственными собаками
[90].
Как объяснил Майкл Скалка из Национальной галереи искусств в Лондоне, в наши дни хранителям редко удается увидеть картину пятисотлетней давности, которая не была бы повреждена или не подвергалась бы какой-либо реставрации. «Люди, которые работали над картинами в прошлом, имели очень слабую подготовку, не существовало и никакого этического кодекса, которым они могли бы руководствоваться, определяя, что можно делать, а что – нет», – сказал он. Они считали, что имеют право делать все что угодно: счищать краску, менять одежду или фасоны шляп, что очень отличается от нынешней практики, когда реставраторы тщательно следят за сохранением оригинальных красок, не добавляя ничего нового. С помощью таких методов, как рентгенография, искусствоведы теперь смогли узнавать «историю» картины. Например, картина XVI века из коллекции Национальной галереи под названием «Праздник богов» была написана тремя художниками. Ее создал Беллини, затем ее изменил придворный художник Доссо Досси, а позже Тициан, который добавил горный пейзаж в левой части холста, записав оригинальную полосу деревьев кисти Беллини. Многие из таких этапов работы над картиной можно увидеть, взглянув на рентгенограммы, а также на срез красочного слоя и проведя анализ пигментов. «Это что-то вроде геологических слоев, – сказал Скалка, – и, чтобы правильно раскапывать их, нужны научные знания».
Бесспорно, свинцовые белила очень полезны для реставраторов, но если они были настолько вредны, то почему так много художников использовали их? Уж конечно, причина была не в том, чтобы облегчить задачу будущим искусствоведам. Простой ответ – больше ничего не было. По крайней мере, в Европе до 1780-х годов не существовало лучших вариантов белой краски в акварели, а также ничего, что могло бы заменить свинцовые белила в масляной живописи. Так продолжалось до тех пор, пока незадолго до Первой мировой войны не были изобретены титановые белила
[91].
