Скрябин был синестетиком – его мозг устанавливал зависимости между понятиями, которые, по мнению большинства людей, вообще не взаимосвязаны. Существуют различные формы синестезии (для одних боль может быть окрашена в разные цвета, для других – буквы алфавита), но Скрябин «видел» музыку и «слышал» цвета. Подобным даром обладал и финский композитор Ян Сибелиус. «В какой цвет вам покрасить печку, господин Сибелиус?» – спросили его однажды. «Фа мажор», – ответил он. В итоге печь была окрашена в зеленый цвет
[139].
Кстати, для Скрябина фа мажор был окрашен в темно-красный цвет, а зеленая печка звучала как нота «ля». И это, вероятно, лишь часть проблемы, стоящей перед проектировщиками синестетических музыкальных инструментов: невозможно точно определить, какую ноту с каким именно цветом следует сочетать. Например, если бы я была Скрябиным, то вид Il Cremonese сочетался бы для меня с нотой соль; если бы я была Исааком Ньютоном, этот же цвет ассоциировался бы с нотой ре, а если бы я была Джорджем Филдом, то оранжевый цвет скрипки породил бы в моем сознании ноту фа
[140]. Если действительно существует прямая связь между музыкой и цветом, то следует признать, что настройки каждого счастливчика, способного одновременно видеть и слышать цвет, несколько разнятся.
В музее я видела скрипку Страдивари, но я не нашла там ничего о самом Страдивари, потому что, как ни странно, в каком-то смысле его там и не было. Одна из странностей Кремоны заключается в том, что она не очень-то жалует своего самого знаменитого сына. Но это не означает, что она не любит скрипки. Скрипки повсюду: в кондитерских продают пирожные в форме скрипок, вы найдете там множество конфет в виде скрипок, заглядывая практически в каждое окно, можно увидеть ремесленников, мужчин и женщин: прищурившись, они внимательно разглядывают маленькие кусочки древесины. Но, похоже, Страдивари был нелюбимым ребенком Кремоны.
Лишь с третьего раза мне удалось найти могилу Страдивари. Потребовалось три визита, чтобы найти надгробие на пьяцца Рома. Первые два раза никто не мог сказать мне, где оно находится, и лишь в третий раз, когда я попросила женщину, выгуливающую ирландского сеттера, помочь мне в поисках, она привела меня к месту на противоположной стороне площади, помеченному на туристической карте крестиком. «Но тело Страдивари было сброшено в общую могилу. Это просто мемориал», – сообщила она мне.
Когда я стояла перед плоским камнем, залитым мутной водой, осторожно водя пальцем по буквам «СТРА…», ко мне подошел какой-то человек и хрипло произнес: «Это всего лишь копия, оригинал находился в городской библиотеке. А мастерская Страдивари находилась вот на этом месте», – сказал он, указывая на закусочную «Макдоналдс» в уродливом новом офисном здании. Он презрительно посмотрел на постамент из красного мрамора, на котором стоял камень. «Грязно. Магистрат совсем не ухаживает за памятником». Я положила несколько алых гераней, сорванных в городском саду, рядом с лужицей, под которой скрывались буквы «Страдивари», и оставила их сохнуть на утреннем солнце.
При виде первого дома Страдивари на Корсо Гарибальди я почувствовала еще более сильное разочарование. На стене обветшалого городского дома висела небольшая табличка, сообщавшая, что «лютайо Антонио Страдивари жил здесь с 1667 по 1680 год со своей первой женой Франческой Феррабоши». Там не было сказано, что в этом доме родилось шестеро их детей, что когда-то здесь кипела жизнь. Сейчас это было трудно себе представить, равно как понять, что следует признать худшим признаком разложения: голубей, вылетающих из-под порванной сетки на чердаке, или китчевые немецкие деревянные игрушки, продаваемые в расположенном на первом этаже магазине. Какая ирония судьбы: блестящие сосновые котята свернулись уродливыми сердечками в доме человека, чья работа когда-то требовала самого глубокого понимания особенностей древесины и лака.
Всего через пять дверей я увидела вывеску мастерской скрипичного мастера, чье имя было мне знакомо: мог ли Риккардо Бергонци быть потомком того Карло Бергонци, который сделал несколько великолепных скрипок уже после смерти Страдивари? Я вошла. Бергонци был на месте и любезно согласился показать мне свою мастерскую. Если в скрипке действительно есть что-то, что отражает ее создателя, то инструменты, создаваемые Бергонци, должны быть полны смеха и жизнелюбия. В свободное время он играл джаз на саксофоне, и его мастерская со всей очевидностью отражала его художественные воззрения. И дело не только в картинах, ярких, как сама джазовая музыка, – демонстрационный зал на втором этаже поражал своей беззаботной креативностью: оранжевые инструменты эффектно контрастировали с ярко-бирюзовыми стенами. Мартиненго наверняка узнал бы многое из того, что лежало на полках его мастерской: марену и скипидар, сафлор и драконью кровь, куркуму и прополис. Местный прополис, по словам Бергонци, был «желтым, как золото, и гибким, как ива». Там также были гуммигут и шафран, о которых я буду более подробно рассказывать в главе, посвященной желтому цвету. Я увидела много мастики, которую Бергонци даже дал мне попробовать (это было ужасно), и бензоин, который, по его словам, был «гибким и блестящим; лучше, чем мастика». После моего воображаемого путешествия с Мартиненго они показались мне старыми друзьями.
Рикардо отмахнулся от обсуждения предположений о лаке Страдивари. «Возможно, – сказал он, – рецепт был утерян просто потому, что его не было. Моя теория такова: он никогда не делал свой лак, а просто покупал его в лавке». По мнению Бергонци, «хитрость» Страдивари заключалась в обеспечении заданных свойств лака. «Возможно, Страдивари шел к профессиональному изготовителю лака и говорил, что последний купленный им лак был хорош, но сейчас лето, и нужно что-нибудь помягче, – предположил он. – Возможно, „секрет” Страдивари состоял в том, что он подбирал лак под конкретную скрипку, а не придерживался определенной формулы».
Рикардо действительно был потомком Карло Бергонци, но он не знал этого, когда в одиннадцать лет вошел в скрипичный магазин, чтобы купить инструмент, «и влюбился в его запахи, дерево и атмосферу». Казалось, его гены проснулись и заявили: «Мое место здесь». Три года спустя он поступил в скрипичную школу, основанную Муссолини. В течение многих лет там царила тишина, но в 1970-е годы начался бум: «Здесь стало полно калифорнийцев и австралийцев: мужчин с длинными бородами и размашистыми жестами». Он припомнил всевозможные истории, связанные с галлюциногенами: «Мы делали зеленые скрипки, синие, любые, какие только можно вообразить…» Вдруг он замолчал, внезапно посерьезнев. «Но я убежден, что, когда вы создаете инструмент, вы должны уважать тот факт, что вы – часть истории. С этим нельзя играть».
Выйдя из мастерской Бергонци, я спустилась к собору и обнаружила там две вещи. Во-первых, на часовне Наисвятейшего причастия я увидела резьбу на колоннах в виде трех скрипок и нескольких лютен. Это та часть церкви, где хранятся святые дары, где физическое становится возвышенным, а возвышенное становится физическим, поэтому для Кремоны важно, чтобы это было место, прославляющее музыку. А во-вторых, я заметила какую-то любопытную деревянную конструкцию на хорах, изгибающуюся вокруг задней части алтаря. Получив одобрительный кивок служки, я проскользнула под веревку и обнаружила, что позади стоек хора можно увидеть разнообразные картины, созданные из тщательно подобранных контрастных кусочков клена, ели, вишни и чего-то, напоминающего грецкий орех, покрытых сверху лаком, – настоящий гимн умению кремонцев создавать чудеса из дерева.
