Медицинскому миру потребовалось много времени, чтобы отреагировать на случаи отравления обоями. Еще в январе 1880 года, более чем через сто лет после того, как Шееле изобрел зеленую краску, исследователь по имени Генри Карр стоял перед членами Общества искусств в Лондоне и держал в руках образец милых детских обоев. На ней были напечатаны изображения мальчиков, играющих в крикет на деревенской лужайке. Эта невинная бумага, сказал Генри Карр, недавно убила одного из его молодых родственников и привела к серьезной болезни трех братьев и сестер ребенка
[175]. Затем он привел другие ужасающие примеры отравления мышьяком – инвалида, который отправился на море за лекарством и в конце концов чуть не умер от краски в отеле; команду декораторов, у которых начались судороги, даже персидскую кошку, которая покрылась гнойниками после того, как ее заперли в комнате, окрашенной зеленой краской.
Мышьяк содержался не только в зеленой краске, сказал он своим слушателям. В некоторых образцах синей, желтой и особенно недавно изобретенной пурпурной также был найден яд. Помимо краски и обоев он обнаружил мышьяк в искусственных цветах, коврах и тканях для одежды, где тот использовался для удаления химических веществ, участвующих в процессе окрашивания. «Производство мышьяка в этой стране осуществляется в масштабах, которые удивят большинство людей, – сказал Генри Карр членам Общества. – Если учесть, что два-три грана способны убить здорового человека, а совокупное производство составляет 4809 тонн… за один год, похоже, может погибнуть значительное число людей».
Большинство слушателей были шокированы и согласились с его призывом провести расследование. Но доклад доктора Тюдихума
[176] позволил всем присутствующим в зале в тот вечер понять, почему, несмотря на все опасности и предупреждение изобретателя, краска на основе мышьяка продолжала использоваться в течение ста лет. Тюдихум заявил, что Карр просто паникует. Он сказал, что его глаза радуются виду «прекрасной яркой мышьяковой бумаги», и, когда он смотрит на «отвратительные серые, омерзительные коричневые и ужасные желтые краски, сделанные без мышьяка», он не может не думать о том, что не такие обои он хотел бы видеть у себя в комнате.
Эту любовь к зеленому цвету, столь безыскусно выраженную доктором Тюдихумом, разделяли многие художники, ведь зеленый во многих отношениях самый «естественный» цвет на свете. В конце концов, большая часть окружающего мира (по крайней мере те ее части, которые не покрыты морем) зеленая. Тем не менее художникам было трудно воспроизвести его в своих работах, и этот самый «органический» из цветов – цвет травы, деревьев и полей – на самом деле часто традиционно делался с помощью металла или, если говорить более точно, с помощью коррозии металла.
В справочнике Ченнино было четыре предложения по созданию цвета молодой весенней зеленой поросли, сияющей под ярким тосканским солнцем. Помимо рецептов смешивания различных желтых красок с различными синими в его палитре был один натуральный, один «наполовину натуральный» и один искусственный зеленый колер, и все они, как и опаснейший рецепт Шееле, содержали медь. Может быть, они и не были ядовитыми, но и совершенными тоже не были.
Естественный землистый зеленый цвет назывался terre-verte и был особенно хорош для создания «европейского цвета кожи»
[177] – с последующим нанесением поверх нее известковой белой краски и киновари
[178]. «Полуестественной» зеленой краской на палитре Ченнино был малахит – минерал, найденный в медных рудниках вместе со своим двоюродным братом, голубым азуритом, и названный verde azzurro – сине-зеленым. Кажется странным называть этот основной карбонат меди «наполовину» природным: в конце концов, его можно найти полностью сформированным в земле, если знать, где искать. Но Ченнино жил в мире алхимиков, так что для него малахит был алхимическим камнем, полученным с помощью взрыва земли, и, следовательно, не находился в строго «естественном» состоянии. Ченнино предупредил, что малахит должен быть растерт в грубый порошок, «потому что, если вы будете растирать его слишком сильно и долго, он станет тусклого пепельного цвета». Плиний считал малахит чудесным, потому что тот мог защитить от злых духов. Даже до конца XVIII века в Германии его называли шрекштайном или страшным камнем и использовали для устрашения демонов. Вероятно, древние египтяне были первыми, кто использовал малахит в качестве пигмента: они наносили его на свои картины, а также на веки. Из него получались довольно бледно-зеленые тени для век (если только малахит не был слишком сильно размолот), но также считалось, что он – наряду с черной сурьмой – защищает глаза от яркого солнца. Таким образом, малахит стал самыми ранними «солнцезащитными очками» цивилизации, представителям которой просто нравились яркие оттенки.
Китайские художники VIII века грубо растирали малахит для нимбов своих Будд, он был популярен в течение сотен лет на территории от Японии до Тибета. Согласно китайским авторам «Руководства сада горчичных семян по живописи» XVII века, лучшая краска получается из камня «цвета лягушачьей спины». Его следует растереть и растворить в воде. На самом деле в необработанной форме малахитовый камень сам по себе похож на спину лягушки или, возможно, жабы. Он полон бородавчатых наростов, которые, разрезанные в поперечном сечении, создают красивые круговые узоры, которыми этот камень и славится
[179].
Третьей зеленой краской Ченнино была ярь-медянка, или венецианская ярь, которая была «очень красива для глаз, но недолговечна». Через сто лет Леонардо да Винчи также беспокоился по этому поводу, предупреждая, что она «растворяется в воздухе, если ее быстро не покрыть лаком». С этой краской была еще одна проблема. Ярь-медянка, или венецианская ярь, была «очень зеленой сама по себе», как отмечал Ченнино, но ни в коем случае не должна была соприкасаться со свинцовыми белилами, «потому что они смертельные враги во всех отношениях». Краску обычно делали так же, как делают свинцовые белила, подвешивая металл – в данном случае медь – над ванной с винным уксусом. Через несколько часов оранжевый металл и красное вино соединялись, оставляя зеленый осадок. Его иногда называли ван-эйковским зеленым
[180], потому что этот фламандский мастер использовал его очень часто и весьма успешно, в отличие от итальянцев
[181], чья ярь-медянка, или венецианская ярь, имела тенденцию чернеть, как и предупреждали Леонардо и Ченнино. Фламандские художники нашли секрет сохранения зеленого цвета с помощью консервирующего лака – именно поэтому этот цвет в их работах просуществовал в течение нескольких столетий.
