Когда несколько месяцев спустя я побывала в пакистанском Лахорском музее, который когда-то находился под управлением отца Редьярда Киплинга и был известен в их семье как Дом чудес, то увидела там несколько могольских миниатюр со сценами охоты. Зеленые поля, где гарцевали всадники и умирали олени, были окаймлены коричневыми следами коррозии. Эти художники явно недостаточно внимательно читали современную им литературу о любви и не включили в нее важнейший ингредиент – шафран. Интересно, что у Ченнино был очень похожий рецепт. «Возьмите немного венецианской яри и немного шафрана, то есть из трех частей пусть одна будет шафраном», – советовал он читателям, обещая, что «получается самая совершенная травянистая зелень, какую только можно вообразить». Но он, похоже, не знал, что желтая трава может также спасти зеленую краску от разъедания пергамента, а если и знал, то не сообщил об этом.
В Амстердамском государственном музее я видела любопытный пример того, как художник сознательно использовал разрушительную силу зеленой краски. Цветная гравюра на дереве, напечатанная в 1887 году новатором Тагохаро Куничико, изображает актера Кукугоро V, выступающего в роли призрака. Шокирующе бледный, он поднимается из тел двух других театральных персонажей, и его голова покрыта зеленой краской, которая выжгла бумагу настолько, что та стала коричневой и повредилась. Эффект был явно преднамеренным: опасная эктоплазма разрушала даже бумагу, на которой было нарисовано ее изображение.
Краска для одного горшка
Селадон следовал из Китая в Европу, а знания о ярь-медянке, или венецианской яри, поначалу попадали в Европу из Персии. Однако, скорее всего, один из последних случаев, когда технология получения зеленой краски успешно продвигалась в этом направлении, то есть с востока на запад, относится к 1845 году. В том году группа людей из Франции была официально направлена в Китай для исследования потенциала новых рынков. Китай недавно, всего за пару лет до этого, уступил остров Гонконг англичанам, и французы хотели посмотреть, смогут ли они найти в тех краях что-нибудь для себя. Они привезли предметы – земли им не досталось, – но среди образцов фарфора, текстиля и минералов было нечто, что казалось менее ценным: несколько горшков с зеленой грязью. Но через какое-то время оказалось, что это было важнейшее сокровище из всего привезенного: незатейливые горшки помогли революционизировать окрашивание в Европе так же, как триста лет назад это сделала кошениль. Грязь называлась «ло као», китайская зеленая, и она вызвала огромное волнение, потому что оказалась первым натуральным зеленым красителем.
Если у художников были проблемы с цветом зелени, то у красильщиков ситуация была еще хуже. Окрашивание тканей в зеленый цвет никогда не было легким делом, ведь для этого требовалось окунуть полотна в два чана – с синей и с желтой краской. Вместе с проблемой добавления протравы и получения нужных температур и концентраций все это означало, что вероятность получить один и тот же оттенок дважды была достаточно низкой. А когда красильщикам удавалось добиться определенной консистенции, это высоко ценилось. Например, легенды о Робин Гуде и его веселых товарищах описывают их как одетых в «линкольнский зеленый». Я всегда думала, что они надевали такую одежду для маскировки, но на самом деле они носили зеленую одежду для того, чтобы покрасоваться, ведь зеленая ткань была гордостью Линкольншира, ее окрашивали вайдой (растение, дающее синий цвет) и резедой желтоватой (растение, дающее желтый цвет). Этот цвет еще называли «безвкусно-зеленым», он был очень дорогим. Для легендарного разбойника носить его означало возможность посмеяться над противниками из Ноттингема и показать, что он ворует ткани у богатых, чтобы одеть бедных.
Другой пример проблемы с зеленой краской мы видим в работе английского дизайнера Уильяма Морриса. В 1860-х годах Моррис решил помочь возродить средневековое текстильное искусство, а для того, чтобы дать обычным людям ощущение жизни в средневековом замке, он создал обои, которые выглядели как старинные гобелены. Его бумажные обои были в основном синими с небольшим добавлением красного цвета, как и старые гобелены, которыми восхищался Моррис. Но, пытаясь быть точным, он совершил ошибку. В Средние века красильщики добывали желтую краску из растения, называемого красильной резедой желтоватой, а зеленый получали путем перекрашивания желтой ткани синей краской. Но краска из резеды легко выцветает, и после семисот лет пребывания средневековых гобеленов на стенах замка изображение леса, как правило, становится туманно-голубым там, где когда-то обои были ярко-зелеными. Мы можем только представить, как выглядели гобелены в оригинале. Скорее всего, они были удивительно похожи на яркие ткани XIX века, которые Моррис так страстно высмеивал как кричащие и безвкусные.
Так что очевидно – для красильщиков стойкий к выцветанию ло као был двойным благом, а французские торговцы были уверены, что он принесет им целое состояние. Теперь, с этой китайской «грязью», процесс окрашивания в зеленый цвет невероятно упростился. Рецепт выглядел примерно так: положите грязь в горшок. Доведите до кипения. Положите ткань в горшок. Отполощите и высушите. Самым сложным в этом рецепте было изготовление китайскими поставщиками зеленой грязи. Она производилась из двух сортов китайской облепихи: Rhamnus utilis и Rhamnus chlorophorus. Слово utilis в первом названии означает «полезный», слово chlorophorus во втором – зеленоватый. Облепиха была уже знакомым растением для европейских красильщиков. Обыкновенная облепиха, Rhamnus cathartica (cathartica – слабительный эффект, который растение окажет на ваш кишечник, если вы будете есть его желтые ягоды), в течение тысяч лет лишалась листьев, из которых делали желтые краски. Начиная с XVII века ягоды облепихи подолгу варили
[188] с квасцами, чтобы получить акварельную краску, носившую название «сок зеленый» и считавшуюся плохим пигментом. Она также имела и другое название – «зеленый пузырь», – которое, несмотря на предположения, описывало не ее желтоватый цвет, а было связано со свиными пузырями, в которых художники хранили краску для того, чтобы она оставалась влажной.
Ло као делали не из листьев и не из ягод, а из коры, о которой европейцы, похоже, не подумали. Возможно, в этом нет ничего удивительного: это был невероятно сложный процесс. Кору кипятили в течение нескольких дней, а затем в смесь бросали кусок ткани. Через несколько дней ткань, теперь уже коричневую, вынимали вечером из отвара коры, а на следующее утро выставляли сушиться на солнце. Когда часы били полдень, ткань вносили в помещение, и в тех местах, где ее коснулось солнце, она оказывалась зеленой. Затем ткань снова кипятили, пока зеленый пигмент не собирался в виде осадка. Осадок собирали, сушили, а затем отправляли на экспорт и продавали по необычайно высоким ценам
[189].
