Сто сорок лет спустя берлинская лазурь стала основой того, что навсегда изменило облик архитектуры и дизайна: первого в истории промышленного фотокопирования. Джон Гершель был химиком и астрологом, а также первым англичанином, который занялся фотографией. В 1842 году он понял, что если нанести узор на кальке поверх светочувствительной бумаги и посветить на них лампой, то кусочки бумаги, не защищенные темными линиями, изменят свою химическую формулу: они будут незаметно преобразовываться из железо-аммонийного цитрата в цитрат железа (III) – аммония. Если затем бумагу окунуть в чан с ферроцианидом калия, участки с цитратом железа (III) – аммония превратятся в берлинскую лазурь, в то время как участки с железо-аммонийным цитратом останутся нейтральными. Получившийся призрачный узор из белых линий на синей бумаге был назван «синькой», и значение этого слова стало обозначать любой чертеж, независимо от того, был ли он выполнен в фотокопируемой форме, или нет.
В XIX веке берлинская лазурь стала менее популярной: некоторые художники по-прежнему любили смешивать ее с желтым гуммигутом и использовать в качестве зеленой краски, но большинство чувствовали, что она менее яркая, чем другие варианты синей краски, и, конечно, менее долговечна. Закат эпохи берлинской лазури был обозначен решением американской компании Binney & Smith. В 1958 году компания сменила название производимого ею карандаша с Prussian blue crayola на Midnight Blue. Почему? Да потому что учителя жаловались, что школьники не имеют никакого понятия об истории с прусским синим.
Вернувшись в Лондон, я отправилась в Национальную галерею. В моем кармане лежал мой лучший голубой камень, и вот я, ощущая некоторую странность ситуации, оказалась перед «Положением во гроб» Микеланджело, представляя скорбящую мать, одетую теперь в лучшие одеяния, окрашенные лазуритом оттенка сурпар с фиолетовым отливом, который я привезла для нее. К картине подошла французская пара, чтобы оценить работу. «Для Микеланджело это выглядит ужасно», – сказала женщина своему спутнику, глядя на тусклую Марию Магдалину и странного Иоанна Евангелиста. Они двинулись дальше, я молча согласилась с ними. Это было не самое лучшее его творение – возможно, он правильно сделал, что оставил картину незаконченной.
В течение многих лет считалось, что эта картина вообще не принадлежит кисти Микеланджело, а каждая атрибуция картины сопровождалась большим знаком вопроса. Кураторы Национальной галереи недавно назвали это произведение «одной из самых тревожных тайн в истории искусства»
[205], добавив, что, хотя научные тесты показали, что эту странную сцену личных страданий создала именно рука великого мастера, «все же остаются определенные вопросы». Британский фальсификатор Эрик Хебборн любил рассуждать о том, что «Положение во гроб» было «работой какого-то труженика эпохи Возрождения», человека, который, возможно, читал книгу Ченнино и имел талант к рисованию, но которому краски не давались. «Если это так, то он молодец!»
[206] – одобрительно написал Хебборн.
Синий цвет Шартра
Во время путешествий в Афганистан я часто вспоминала другую мою встречу с синей краской – ту, которую я описала в начале этой книги, ту, когда я в восьмилетнем возрасте увидела синий свет, танцующий в соборе, и пожелала последовать за ним, куда бы он меня ни привел. В детстве я хотела, чтобы рецепт этого голубого сияния был утерян и чтобы я могла его вновь найти, но потом, много позже, я узнала, что «история потерянного рецепта синего стекла Шартрского собора» была мифом. Мы не теряли рецепт голубого стекла, строго поведали мне современные стеклодувы, и я, получив ответ на свой вопрос, даже почувствовала себя глупо. Добиться хорошего оттенка синего стекла достаточно просто: нужно лишь добавить правильно подобранное количество оксида кобальта в расплавленную массу кремния. И все же есть еще один аспект, из-за которого в этом мифе есть доля истины. Мы не потеряли рецепт готического синего цвета, просто мир изменился, поэтому мы больше не можем его создавать.
Когда в 1200-х годах было задумано строительство Шартрского собора, для организации процесса требовалось очень многое. Жизненно важным элементом плана было финансирование. Важно было правильно подобрать участок земли – ровный, но доминирующий над средневековым городом. Требовалось найти и пригласить хороших ремесленников, заказать и привезти дерево и камни. На это могли уйти десятилетия. Как только были возведены стены и крыша собора, наступало время художников (все соборы были окрашены в яркие цвета) и стекольщиков. В целом это были последние штрихи гигантского плана работ.
Люди, которые делали витражи, были странным народом: странствующими ремесленниками, путешествовавшими от собора к собору, перемещаясь туда, где требовалась их работа; в разгар увлечения строительством готических соборов, похоже, они были нужны повсюду, и лучшие из них могли брать за свой труд высокую плату. Они разбили лагерь на опушке леса. Это было очень символичное место – граница между цивилизацией и беззаконием. Леса считались темным местом, где обитали странные духи и куда обычным людям заходить не рекомендовалось. Таким образом, это было идеальное место, космологически подходящее для осуществления трансформационной магии, связанной с созданием стекла. Но лес выбирался стекольщиками и с позиций практичности. Древесина использовалась в огромных количествах, она была основным сырьем, ею не только топили печи, но она была наряду с песком одним из двух основных компонентов стекла.
Монах-металлург XII века Теофил писал
[207], что стекольщики использовали три печи: одну для нагрева, другую для охлаждения и третью для плавки стекла и раскатывания его в листы. Цвет, как правило, получался за счет добавления оксидов металлов (марганца, железа и других), которые естественным образом присутствовали как в буковом дереве, так и в глине кувшинов, в которых варилось стекло, так что окончательный оттенок было трудно предсказать. «Если ты увидишь, что какой-нибудь горшок вдруг станет рыжевато-коричневым, используй это стекло для получения телесного цвета и выливай столько, сколько захочешь, а остальное нагревай в течение двух часов… и ты получишь светло-фиолетовый. Нагрей его снова с третьего по шестой час, и он будет изысканным красновато-пурпурным», – писал Теофил, хотя Витрувий во времена Римской империи сделал записи о том, как стеклодувы изготавливали голубое стекло (и получали из него порошкообразный небесно-голубой пигмент), используя соду, смешанную и расплавленную вместе с медными опилками
[208].
Никто точно не знает имен мастеров-стекольщиков – они редко подписывались своими именами, хотя нам известно о некоем Роже, которого привезли из Реймса в Люксембург для работы в аббатстве Сен-Юбер д’Арденн; также осталась запись о человеке по имени Валерий, который упал с помоста, устанавливая витражи в аббатстве Сент-Мелани в Ренне, но поднялся невредимым. Но в основном о них знали только то, что они приходили, когда их призывала Церковь, что иногда они говорили со странным акцентом и что, когда они уходили, в новом соборе танцевали разноцветные лучи. Возможно, матери предупреждали детей, чтобы те держались подальше от лагерей стекольщиков, потому что эти люди сильно напоминали цыганский табор и могли заразить детей своей тягой к странствиям. Но если бы, будучи средневековым ребенком, вы все же потихоньку подкрались к огню, где они превращали песок в драгоценные камни, выдувая прекрасную субстанцию на конце железных трубок, и прислушались к разговорам, то могли бы услышать удивительные истории о других мирах. Эти люди могли обсуждать святых, красочными образами которых заполняли свинцовые рамы, и их истории. Но, скорее всего, они делились воспоминаниями о любопытных вещах, которые видели, о странных людях, которых встречали.
